​„Bietul Ioanide” – cronică de film (2)

     Circulă opinia că literatura lui G. Călinescu n-ar putea fi «ecranizată» (oribil cuvânt!), în fine, că ea n-ar constitui puncte de plecare prea sigure pentru autorii de filme.
     Dificultatea, incontestabiă, vine nu atât din abundenţa şi alura adesea speculativă a comentariului sau din dramaturgia compozită, mai ales a unui roman ca «Scrinul negru», cât din factura tipologiei umane pe care scriitorul o creează. De altfel, în «Bietul loanide», romancierul însuşi notează, cu referire la unii din eroii pe care-i va urmări (şi în «Scrinul negru»), pe 1 500 de pagini, că ei sunt... «personaje şterse şi lipsite de dramatism, inapte parcă a deveni vreodată eroi de roman». Dar de film?!
     Această impresie e agravată de împrejurarea că, îndeosebi în aceste ultime romane, Călinescu se ocupă, cum însuşi precizează în text, de «specimene umane şarjate de natură fiziceşte şi moralmente». Şarjate de natură, dar şi de autor, care pare să persifleze până şi vegetaţia sau vietăţile domestice ori peisajul natural, apostrofându-le ironic şi preţios: «Cât priveşte muşeţelul, el se înmulţea abundent în rigota unui trotuar. Un cocoş bătrân, cu creasta roşie bătută ca garoafa, îşi purta găinile prin acest cartier, părăsit înainte de-a se naşte». Acelaşi lucru cu peisajul uman: nasul unei doamne «luase profil de plisc», pălăria unui bărbat are «chip de ştreaşină» ş.a.m.d. Cum cinematograful e o artă funciarmente realistă şi obiectivă, chiar contingentă cu poeticul şi fantezia, un asemenea tip de şarjă poate fi adusă pe ecran numai cu maximă sensibilitate la jocul aparenţelor şi al subtextului.
     Joc atât de înşelător şi complicat, prin gravitatea sensurilor, încât romancierul se simte mereu dator să ne atragă atenţia, să ne apere de capcana primelor impresii şi a propriei sale convenţii literare. Înfătişarea cutăruia «era la prima vedere comună». «Cucly nu era frumoasă la întâia vedere»: «cine-i vedea spunând anecdote (...) ar fi zis că are de-aface cu nişte semidocţi. Dimpotrivă».«Sufleţel citea pe Homer în greceşte, hilarul Hagienuş descifra cuneiformele. Pomponescu nu era deloc un om fără pricepere (...), Dan Bogdan era un profesor cu reputaţie.» «Ceea ce surprindea în primul moment la Hangerliu era ţinuta sa de esenţa imbecilităţii». Dar cei care-I ve­deau astfel «se iluzionau». De-abia «pe urmă îţi dădeai seama» că «Hangerliu proceda astfel din plăcerea de-a nu-şi bate capul şi din gust pentru inedit». «Pros­tul, cu sau fără ştiinţă, era un diplomat emi­nent». ş.a.m.d. Acelaşi avertisment repe­tat în cazul lui loanide, care «părea voios şi în orice caz plin de însufletire, dar în­dată ce tăcea şi rămânea nemişcat» era trist şi nu se mai recunoştea pe sine, pri­vindu-se în oglindă (toate sublinierile ne aparţin).
     E un joc al aparenţelor esenţial pentru un scriitor care nu numai că părea mizan­trop, prin acuitatea şi cruzimea observaţie sale asupra tuturor semenilor, dar a şi dus jocul atât de departe, încât şi-a autointitulat o rubrică «cronica mizantropului», contând pe transparenţa umanismului său fundamental, pe o accepţie superioară a tuturor categoriilor, începând cu acelea de cultura şi de patrie.
     Nu există capitol, în ultimele creaţii căli­nesciene, în care să nu întâlnim notaţii prevenitoare «pentru ochiul superficial», revelând tragedia din adâncuri, într-o per­spectivă istorică specifică şi prin aceasta universală. Sufleţel însuşi «nu e decât un biet învăţat care n-a exploatat pe nimeni şi a dus în fond o viaţă sterilă şi obscură (...) Azi îl aşteaptă o carieră strălucită. fiindcă revoluţiile sunt măreţe». El avea, înainte, «geniul de-a se lăţi pe pământ», întrucât însăşi «lipsa de demnitate e câte­odată grandioasă»; «se va reeduca, şi eu am să mă reeduc». «Crezi că eroul are numai chipul Iui Cezar, Hannibal sau al lui Alexandru cel Mare?» Sufleţel e «o forţă», e sublim, e un erou.»
     Cinematograficul în această literatură eminamente modernă (un fel de «post-lite­ratură», în sensul în care vorbim de societă­ţile «post-industriale») se ascunde tocmai în această ambiguitate de mare respiraţie sugestivă, de infinită nuanţare, pentru că severitatea şarjată lasă ritmic să transpară, potenţate incomparabil, semnele unei no­bile percepţii a suferinţei umane, la acest meridian, în adevărate «planuri-detaliu». După înmormântarea grotescă a Caty-ei, la care asistase şi fiul, «în zăpada afânata din faţa porţii, din curte şi de pe scara rămăsese mai adânci decât altele întipări­turile cipicilor micului Filip Hangerliu. Nin­soarea începu să cadă însă aşa de impe­tuoasă, încât în curând ele fură umplute cu zăpadă şi dispărură cu totul în albul una­nim.»
Ca orice mare creator, «mizantropul» îşi iubeşte în secret personajele, chiar pe acelea ţinute la maximă distanţă: câtă pleni­tudine şi omogenitate a observaţiilor de de­taliu, în gestică şi lexic, câtă varietate de tonuri şi nuanţe, în urmărirea lui Max Han­gerliu, de pildă — un adevărat decupaj studiat în stop-cadre, a comportamentului acestui prinţ mâncător de seminţe, cu spe­cularea subtilă a contrastelor, dar şi cu revelarea unui farmec local indicibil şi etern.
     Prima noastră ecranizare din Călinescu, Felix şi Otilia de lulian Mihu (1972), n-a fost, din acest punct de vedere, cea mai concludentă introducere în universul la care ne referim. Somptuoasă, întru totul stimabilă profesional, în descrierea cari­cată a mediului uman şi «decoros», cum ar fi zis Călinescu, ea rata cuplul titular, prin devitalizare şi monotonie, după cum sacri­fica al treilea personaj din ierarhia cărţii («Enigma Otiliei») — Pascalopol, pe eşa­fodul unui tipic cinematografic dintre cele mai convenţionale.
lată-ne acum în faţa unei noi tentative, mai temerare, fiind vorba de «Bietul loani­de» şi «Scrinul negru». Este o tentativă care refuză, prin premisele şi racordurile ei majore, ticurile recenziei protocolare, complezente şi exclamatorii. Cu riscul de a lăsa deocamdată neinventariate unele capitole ale realizării, ne simţim obligaţi să observăm în continuare că filmul lui Dan Piţa apare după câţiva ani în care cinematograful nostru părea să fi pierdut gustul şi sensul ecranizărilor din literatura clasică, deşi toc­mai ele marcaseră punctele de vârf, atât în afirmarea primei generaţii de după elibe­rare (Moara cu noroc şi Pădurea spânzu­raţilor), cât şi a noului val, din care face parte Dan Piţa însuşi (Nunta de piatră şi Duhul aurului). Trebuie să ne întoarcem în 1976 (trecând peste insignifiantele Va­canţă tragică, Al patrulea stol, Între oglinzi paralele şi altele), pentru a desco­peri proximul precedent notabil, datorat tot lui Dan Piţa: Tănase Scatiu. Reviri­mentul e atestat şi de împrejurarea că, după patru ani de discontinuitate, într-o singură lună, am văzut două ecranizări de anvergură: «lon» al lui Rebreanu, în regia lui Mircea Mureşan (Blestemul...), iar a­cum Bietul loanide. Frapant e însă că revirimentul e îndeosebi o reluare, o reve­nire în arenă a aceloraşi autori (Mircea Mureşan este regizorul Răscoalei de acum 5 ani), cu o anumită inversare de roluri, paradoxală. Reprezentantul primului val încearcă în Blestemul... o eliberare de sub tutela prototipului literar, fie şi în va­rianta unei reducţii la tehnica superproduc­ţiei şi a serialului, în timp ce Dan Piţa îşi propune o fidelitate în raccoursi, mai de­grabă ilustrativă. Primul e degajat până la lejeritate, de unde un grad mai înalt de efi­cienţă a naraţiunii, în ciuda celor patru ore de proiecţie, al doilea se arată ceremo­nios, dacă nu timorat, temător şi grăbit să nu piardă dominantele, dintr-o proză a nuanţelor dificultoase. Discontinuitatea, Iip­sa unei competiţii mai largi, printr-o mult­itudine de contribuţii înnoitoare, în acelaşi front, se răzbună prin crispare.
     Bietul loanide impresionează prin den­sitatea compoziţiei fiecărui cadru, prin­tr-un panopticum de figuri emblematice, în care simţim vina unui regizor care ştie să dea omogenitate şi relief imaginii, şi nu mai puţin gustul sigur al unui scenarist anvergură — Eugen Barbu, care a văzut în arhitectul loanide un observator sobru şi Iinear, afirmându-şi sporadic crezul în re­plici limpezi. Satisfacţia vine mai ales atunci când pasta suculentă a tabloului de epocă ia turnura parodiei enorme, şi suave totuşi, ca în secvenţa următoare târgului de la Talcioc, care a condensat ingenios datele mai multor momente româneşti. Ceea ce în roman exista virtual şi difuz — confrunta­rea dintre aristocraţii expropiaţi şi justiţia populară întrupată de miliţianul care-i «re­ţine» pentru un test — este admirabil tran­spusă în registru dramatic, cu o rară in­tuiţie expresivă. Este o secvenţă de film mare, pentru care, alături de regizor, toate numele colaboratorilor ar trebui citate cu majuscule, începând cu cel al scenaristului Eugen Barbu, continuând cu actorii Olga Tudorache — Hangerloaica, Dan Nasta — «împăratul» Lascari, şi toţi ceilalţi — pe acelaşi plan situându-se încadraturile lui Florin Mihăilescu şi decorurile lui Virgil Moise (antologic coridorul din scânduri de lemn distanţate, vopsite în alb şi savant eclerate, în care avansează grăbit, singur, ingenuu, ca într-un subteran adus la lu­mină, tânărul şi ruralul miliţian — Mircea Diaconu).
     Ceee ce propulsează o asemenea feri­cită secvenţă pe o orbită superioară de in­teres, apropo de observaţiile introductive, este tocmai jocul ca situaţie, faptul că aici personajele sunt altele decât par şi decât spun, simulând în faţa miliţianului inocenţa, împăunindu-se sau dimpotrivă arborând o umilitate paradoxală. Altminteri, în alte secvenţe, rămânem îndeobşte la câte o dominantă expusă ca atare, admirând jocul ca vervă actoricească, adesea stră­lucită: versatilitatea se numeşte Valsa­maky-Farfara — Marga Barbu, arivismul — Gonzalv lonescu — Gheorghe Dinică, la­şitatea — Hagienuş — Tănase Cazimir, oportunismul — Gaittany — Constantin Codrescu ş.a.m.d.
     Excelentul cuplu regizor-operator de la Filip cel bun, reînchegat, se mai ilustrează cu brio, marginal, în câteva exterioare, cu filmări din mână sau travelling-uri de efect, cum sunt petrecerea romanţată de după vânătoare sau câteva urmăriri poliţiste. Cris­parea intervine în interioarele care rezumă fugitiv dialogurile, fără timpul necesar pen­tru un decupaj revelator, precum şi în toate secvenţele şi cadrele în care apare eroul titular. Ceea ce a interesat în aceste secvenţe au fost accentele, nu nuanţele: accentul pe cupiditatea şi meschinăria caracterelor, pe inconsistenţa vorbăriei, într-o lume burghezo-moşierească văzută global, cu intelectualitatea personajelor net depăşită de tarele de clasă, fără distincţii memorabile, de la Manigomian, Gaittany şi Pomponescu, până la Hagienuş şi Sufletel, de la Hangerloaica, cu tot neamul ei, până la Gonzalv lonescu; apoi accentul demascator, virulent, la adresa mişcării legionare în care, de la fiul lui loanide, până la prinţul Max Hangerliu reconfigurat, toţi se identifică tipologic şi ca tonalitate cu Gavrilcea. Nu mai e timp şi nici spaţiu pentru viaţa sentimentală şi erotică a lui loanide, în schimb, prin reflex, apare un accent acuzator suplimentar, asupra aceloraşi clase şi caste de mai sus, acum nuanţat senzualismul fermecător şi cinic al lui Hangerliu, cel obosit al lui Pomponescu, în fine morbid, al lui Gavrilcea loanide rămâne un casnic, iar feminitatea care l-ar fi tentat, un adaos la decoraţiiie interioare. Niciun relief cinematogratic, de asemenea, în enunţarea replicilor sale, o surprinzătoare apatie a imaginii şi desuetudine a muzicii, în cadrele demonstrând activitatea arhitectului la planşetă, un vag fior în discuţiile peripatetice ale arhitectului — lon Pacea cu Butoescu — Ştefan lordache.
     Cu toate calităţile episodice de punere În pagină şi pomenitele momente de autodepăşire, ne amintim finalmente de repetatele preveniri din textul lui Călinescu: «Cu greu un spectator neinformat şi-ar fi putut da seama cine sUnt aceşti oameni».
     Este o experienţă în cel mai înalt grad angajantă a cinematografiei noastre, care se cere discutată şi rediscutată.