​„Adela” – cronică de film

     Constatam în recent apărutul vo­lum al atât de regretatului Sorin Titel, „În cău­tarea lui Cehov” cu câtă ardoare scriitoricească apară el opul literar în relația acestuia cu cinematograful neacceptând decât respec­tul total, necondiționat. Îl înțeleg foarte bine pe Sorin Titel. El era un scriitor în primul rând, un scriitor adevărat. În al doilea rând multe lucrări literare n-au avut o soartă prea fericită în contactul cu platoul de filmare. Pe Sorin Titel l-a interesat cinematograful doar ca o curiozitate, ca un intermezzo iar cine­matograful ca experiență proprie se pare că-I dezamăgise.
     Nu știu însă dacă de lipsă de respect s-ar putea vorbi în delicata și atâta de dificila translare a universului unui roman de exemplu, în expresie vizualizată. Imaginii de lectură, onirică mult mai vastă dar și mult mai ab­stractă, mai fantastică, i se contrapune o alta care devine concretă, un univers material, palpabil aproape. Discuția aceasta despre respectul operei literare este cred fără sfârșit. Ce dimensiune a luat de exemplu discuția despre aducerea pe ecran a proustianului O dragoste a lui Swann după „În căutarea tim­pului pierdut”! Câte nu s-au spus despre posi­bila sau imposibila transpunere a unui autor ca Proust în film. Șovăiala lui Visconti sau a lui Losey sau chiar a lui Bergman în fața operei proustine a fost opusă cutezanței iui Schlondorff, de pildă și a fost opusă ca un fel de experiență consumată, convertită în con­cept estetic prohibitiv. Am sentimentul că exista uneori o grabă a conceptualizării în aceasta zonă de discuție, o grabă de a con­sidera definitiv ceea ce este doar incipient. Un cineast ca Visconti nu înțelegea să aducă pe ecran o capodoperă cum este aceea a lui Proust decât într-o reconstituire vastă, inte­grale a cadrului și epocii în care a apărut ea. Experiența cu Moarte la Veneția este un exemplu de modul cum înțelegea el să ajungă la substanța literaturii privind în epoca.
     Discuția este intensă și netranșată — aș spune chiar, netranșabilă — și când este vorba de preluarea unei opere muzicale (de Mozart de exemplu): Don Juan în viziunea ci­nematografică a lui Losey. Aici cineastului se opune și i se reproșează schimbarea cadrului scenic de operă, lipsa atmosferei teatrului liric, când Losey nu intenționase să facă spectacol de operă filmat ci cu totul altceva și așa mai departe. De fapt este o lungă di­gresiune ca să ajung să spun că nici Mircea Veroiu n-a respectat în „Adela” lui Garabet Ibrăileanu litera ci sensul, spiritul operei. Pentru Veroiu, „Adela” nu este un roman de dragoste ci unul din puținele romane de ana­liză de la noi despre o imposibilă dragoste, iar tot conflictul dramatic este o lungă căutare a cauzelor acestei care nu este ivită dinafară ci dinăuntrul unei conștiințe. Dacă Emil Codrescu ar fi avut de luptat, să zicem, cu opoziția mediului înconjurător, an­gajarea aceasta ar fi luat, din punct de ve­dere al spectacolului, un curs alert, dinamic, capă și spadă ar mai fi lipsit pentru ca atrac­ția să fie completă. Dar lupta este în sine, cu sine, către noi cei din sală răzbătând doar frânturi de meditație, câte o constatare cu iz de principiu, de aforism care ascunde uneori adevărata stare a conștiinței subiective. Eroul povestirii nu se confesează în acest film ci doar își camuflează după o perdea de argu­mente cu aparentă de constatare logică, de inteligență, de bun simt, incapacitatea sa de a trece pragul ce separă luciditatea de visare sau de ceea ce se mai cheamă abandonarea de sine. Emil nu este un om care să se poată abandona pe sine deși aici, în Adela, toată povestea la care asistăm este tocmai o lupta cu sine pe care o provoacă — conștientă în bună parte, cred — tânăra de 20 de ani, mai tânără ca înfățișare dar îndeajuns de matură ca putere de reflecție, de înțelegere. Ne aflăm, așadar, nu în fața unei obișnuite povești de dragoste (de când a apărut filmul Love Story, a apărut și noțiunea de „lovestorism”) ci a unui film care, încearcă să proiecteze pe ecran drama provocată de opoziția dintre lu­ciditate și afectivitate. Ambele dimensiuni ale conștiinței eroului nostru se află aici într-o maximă concentrare și un singur element face ca balanța să încline în favoarea lucidității: timpul care trece, ba chiar a trecut (nu este oare timpul adevăratul erou și la Proust?).
     Mircea Veroiu a reușit să facă din acest război subteran, care se poarta în cel mai ascuns loc, în cel mai greu de depistat — con­știința personajului — o narațiune fluidă, densă, în ciuda nevoii de a păstra secretul eroilor săi, secret fără de care povestea ar fi fost amenințată de vulgaritate, de convertirea în spectacol facil. Spectatorul este astfel invi­tat — fără solemnitate ori coerciție — să me­diteze, să încerce să-și traducă sensul sau sensurile pe care le poate cuprinde o tăcere, o privire, un gest șovăitor. Tăcerile sunt uneori atât de explicite, atât de pline de înțele­suri și deschizătoare de orizonturi! Filmul lui Veroiu (operator Doru Mitran) nu este „fru­mos” pentru că ne-am obișnuit ca regizorul să arate un adevărat cult pentru estetica unui cadru (ceea ce ar duce cu vremea la artificia­litate, la deturnarea însăși a sensului de estetic). El este frumos în măsura în care creează atmosfera posibilă acestei povestiri în care cadrul trebuie să conțină o serie de elemente de sugestie atât cu privire la epocă cât mai ales la climatul psihic al eroilor pe care-i găz­duiește. Există o încetineală a scurgerii tim­pului care aici nu se măsoară în minute si ore, ci în stări, în trepte ale confruntării cu sine. Și la capătul povestirii ai sentimentul Emil Codrescu al lui Ibrăileanu și Veroiu este într-adevăr un om pentru care întâlnirea cu Adela cea de 20 de ani înseamnă începutul trecutului. Pendulările sufletești ale lui Emil au unele repere în realitatea filmului, unele termene de referință sau de comparație există astfel o ipoteză dramaturgică numita Tuliu Drăgan (personaj adus în povestire de Mircea Veroiu tocmai spre a sugera cealaltă concepție existențială, aceea care ia din viața cam tot ce se poate lua — cu sau fără preț într-o viziune mai utilitaristă, să-i zicem, mai „bucură-te de ce-i iese în cale” sau „o viață are omul” etc., personaj excelent realizat de Ștefan Sileanu). Condiționările psihice ale lui Emil apar și când o vede pe fetița din casa care i-o amintește pe Adela cea cu păpușile în brațe, Adela cea de pe vremea când îi stătea pe genunchi cerându-i să-i spună o poveste. Drama nemărturisită, dar ușor lizibilă, a lui Emil se descifrează și în reacția pe care o are când află de căsătoria de scurtă durată Adelei cu tânărul cavalerist. Emil trece destul de confuz printre sentimente care țin de atitudini paterne și apoi de îndrăgostit, unele reacții putând fi luate drept manifestări ale geloziei. De-a lungul povestirii din Adela, Emil trăiește o adevărată dezordine a sentimente­lor, pe care se luptă să le ordoneze, ajutat bineînțeles de luciditatea sa. Un proces delicat, dificil și subtil pe care Veroiu îl sugerează cu dibăcie și talent regizoral (dar încă nu și sce­naristic căci scriitura sa pentru film este, de­ocamdată, sub nivelul propriilor sale exigențe ca regizor. Ar fi fost nevoie aici de un Pinter care să sondeze în atât de absconsa țesătură a psihologiei lui Emil ca și a Adelei lui, sondaj rămas oarecum veleitar față de partitura pe care probabil însuși Veroiu și-ar fi dorit-o. Oricum, sunt convins că tot Mircea Veroiu are cele mai mari șanse să devină scenaristul pe care și-l dorește și pe care-l dorim cu toții).
     Nu prea apreciez enumerările sau citările într-o ordine convențională a interpreților. Mă opresc la ei când cred că invocarea lor explică, lămurește misterul unei experiențe artistice. De aceea voi spune acum că George Motoi a reacționat cu o înțelegere a acestei ciudate personalități a lui Emil, așa cum ți-l sugera lectura opului lui Ibrăileanu. Interpretul a înțeles și a simțit zbuciumul interior al personajului materializat în îndelungile tăceri semnificative mult mai mult decât în replica rostită și auzită. Doamna M, mama Adelei, închide într-un zâmbet perpetuu o nesfârșită stare de așteptare. Ea nu pare că trăiește nostalgii apuse și e gata să prindă clipa care se oferă. Valeria Seciu adaugă misterului personajului propriul ei mister artistic împreună cu farmecul cunoscut de toată lumea. Marina Procopie are, pe de altă parte, acea ingenuitate fără naivitate care este a Adelei, o plutire între candoare și luciditate care o face să se înscrie în familia spirituală a mentorului ei, Emil. În fond, și Adela și Emil trăiesc o dragoste imposibilă și prin faptul că se aseamănă prea mult, câteodată chiar până la contopire, devenind una și aceeași ființă în alte stadii ale existenței pe care timpul ficțiunii calendaristice le delimitează cu implacabila lui rigoare. În fond, trăim fiecare drama propriilor noastre defecte și calități și cu toții pe aceea a ficțiunii timpului care curge cântărindu-și orele, minutele și secundele, pe care noi le socotim. Dar și în această operație fiecare socotește cum îi este felul. Unii se înșală sau înșală pe ceilalți, alții conferă unei clipe greutatea unui secol întreg după cum există și oameni care pur și simplu nu au noțiunea valorii timpului. Nu că ar avea-o pe aceea a atemporalității, dar nu au simțul timpului care trece. Ce putem face? Filmul lui Veroiu este o expresie a subtilității, a invitației la meditație și, sigur, nu este un spectacol sentimental. Și asta este valoarea lui.