Tehnica publicităţii şi cea a reclamei se confundă, când publicistul e considerat doar agent publicitar. Criticul e ocolit. Sunt filme pentru care găsesc că e mai bine să se recurgă numai la cronicari specializaţi. Descompuse în: imagine, sunet, actorie, scenografie şi costum, filmări combinate şi trucaje cronicile pot fi prevalent pozitive, fără să spună ceva şi în privinţa asamblării tuturor acestor mijloace şi procedee. Lăudând fiecare element al unui nou tip de superheterodină — mobila, lacul, pânza din faţă, formatul rotund al difuzoarelor, butoanele de os, capacul şi tipsia de discuri, culoarea braţului pick-up-ului şi a bananelor de la antenă, nimeni nu minte chiar dacă, pus în priză, aparatul hârâie şi scuipă paraziţi, ori denaturează timbrele.
Neamul Şoimăreştilor nu e însă o superheterodină. E doar o superproducţie: sute de figuranţi şi sute de cai, căderi spectaculoase, bătălii cu mult zăngănit de săbii, scuturi şi armuri, fumul de praf de puşcă neeconomisit de fel, treceri prin vadul apelor cu stropi sărind în aer, răpiri din goana calului, pelerine fluturând de focul galopului, cuşme cu surguciu şi costume cu găitane, bărbi boiereşti în ţărână şi călăi fioroşi în exerciţiul funcţiunii, caracâze danţăluind din pântece în sunetul tabulhanalei hatmanului tătăresc, ras în cap şi cu ochii piezişi, care rosteşte impecabil cuvinte răsunător exotice (giumbuşluc, sacâz, cârmâz, haram, tacâm, carvasară), hanuri ospitaliere cu hodoaie unde se-ncinge chef în lege cu bărdaca lui Dabija sub canea şi jupâniţe Ia iatac, provocându-şi vizite platonice de căpitani spătoşi de oaste, poiene braşovene de narcise, fără picior de turist, adăpostind, în chip de pământ moldovenesc matern, dragostele romantice, în văzul răbduriu al cailor, uitaţi de izbelişte fără pripoană, chervane cu butuci domneşti, mese de sfat cu şleahtici trufaşi, pe tăblia cărora curg bijuteriile carvanei Doamnei lui Movilă, kilograme de nestemate prinse-n caboşon de fir de aur fin filigranat, săli gotice în care se joacă polca şi mazurca, se schimbă perechile la cadril şi se introduc intruşii, nevoiţi la demascare să se lupte unul contra douăzecişipatru şi să sară de pe metereze, cu picioarele în mare ecarteu, drept în şaua cailor, ca prin minune iviţi sub zid, toate astea plus splendide cadraje peisagiste dintr-o Moldovă spectaculos desfăşurată în eastman-color, din care nu lipsesc nici mănăstirile fortificate, nici frescele decoraţiei exterioare a bisericilor, răsărite din fundalul de verde al munţilor ca nişte flori ciudate şi mirifice, fac din pelicula recent dată la iveală ceva ce poate fi pe gustul foarte multora. Succesul e asigurat de o intrigă romantică, în care sângele se plăteşte cu sânge şi fiii cresc ca să-şi răzbune taţii, incendierea conacului boieresc răzbunând şi casa de răzeş dată focului din câinoşenia boierului, hrăpăreţ de moşie, arghirofil, sperjur şi trădător dar tata al fetei îndrăgite pe necunoscutelea, şi paceaură. Că accentele cad bine sau nu, în film, asupra unora sau altora dintre posibilele vârfuri ale scării diverselor ierarhii morale, e treaba altora, a „asamblorului” ca să spun aşa, a celui ce n-are a se specializa în vreo fracţiune de analiză. Pe cronicarul imaginii nu pot să-I atingă eventualele ecouri ale echivocităţii interpretării scenariului, căci, din fericire, imaginea n-are prea mult de-a face cu drama, ea neparticipând la acţiune, decât ca imparţială şi obiectivă observatoare, egal de senină de la un capăt la altul al filmului. Pentru un plastician, peisagistica filmului e seducătoare, ceahlaele Moldovei servind ca fundal cântecului din frunză ca şi tobelor de bătălii, iar ecranul lat permiţând cadrarea, fără panoramare, a câte unei mănăstiri văzută în zbor de vultur, cu toate acareturile, de sus, ba încă şi cu fum de canonadă cum n-o vede nici un turist. Operatorii au tehnica necesară fermecării ochiului mediu-educat, şi cum filmul e de public larg, imaginea-cadru natural place. Când e compusă, criteriul selectiv diferă. Interiorul e mai pretenţios. Curtea domnească a lui Tomşa ni s-a părut meschină ca şi garderoba moldovenilor, scoasă din Lecca şi Aman. Pictorii primelor încercări de compoziţie istorică de la noi aveau, o mai clară viziune a naivităţii lor. Retorica lui Wahlsteiner, când a pictat istoria românească sau a lui Lecca, erau genuine. Retorica lui
Mircea Drăgan — vorbim de cea picturală — nu mai are însă acelaşi avantaj. Ingenuitatea presupune lipsă de „ştiinţă” sau de „conştiintă” a posibilităţilor.” În pictură, fie operatorii fie regizorul, sunt departe de a fi needucaţi. Dacă educaţia lor le permite însă o pictură de înalt nivel expresiv, e altă problemă. Personal, cred că prevalează, măcar la unii din ei, dacă nu la toţi, gustul contrafăcut de marea consumaţie de cromolitografii, mai ieftine când e vorba de scene cu personaje, mai acceptabiIe când e doar cadrul natural protagonistul. La scenele „corşate” un pictor bataillist ar fi organizat câmpul vizual; optica filmului nu face decât să-l inventarieze, pe hectarele de lupte spectaculoase. Scenele de masă se pretează însă şi ele la compoziţie. Cu 30 de figuranţi se poate sugera ritmul, la infinit repetabil, al unei crâncene încăierări. Cu trei regimente de figuranţi, efectul nu creşte în aceeaşi proporţie, ba poate chiar şi diminua. Obiectivul pus aproape de mişcarea, filmată cu deplasări de unghiuri, produce un mai exact efect dinamic decât înregistrarea a 16 pogoane de câmp de bătaie, care, spre a fi cuprinse în vizor, cer îndepărtarea lentilei. Reculul camerei scade însă din perceperea vitezei mişcărilor. Din avion, un cal în fugă stă pe loc, peisajul de furtună e imobil ca o hartă, apele încetează să curgă. O stranie împietrire pare să lovească ca un blestem priveliştea. Montajul poate remedia, alternând scenele de masă văzute „à vol d'oiseau”, cu perspectiva apropierii. Regia uzează de acest mljloc, cu succes, Dar insistenţele devin obositoare. Din trei ore de film, jumătate sunt măceluri şi cavalcade, mai spectaculoase ori mai banale. Westernele ori filmele istorice confundă adeseori spectacolul cu compoziţia sportivă, ca pe vremea Elizabethei I-a a Angliei, când un Shakespeare îşi juca, lângă teatrul cu lupte de câini şi de cocoşi, tragediile umane, percepute de publicul epocii cam ca acelaşi gen de privelişte. Mircea Drăgan a încercat treceri prin registre diverse. Imaginea lui este antologabilă când în registrul schillerian (Doamna lui Ieremia Movilă la Iarev e o tipică eroină de dramă istorică romantică, iar cadrul e o aluzie clară la Sturm und Drang), când în cel al lui Alecu Davilla (curtea Tomşei Vodă), ori al lui Vasile Alecsandri din Despot. Prevalează teatrul filmat, şi banda sonoră întăreşte impresia de amatorism, de final de serbare şcolară, pe care o lasă unele episoade (scena din curtea bisericii, arderea conacului etc.). Cealaltă latură a registrului tematic o dă Alexandre Dumas. Contele de Monte-Cristo, sau Cei trei muşchetari sunt aclimatizaţi, cu iţari şi dulamă bucovineană. A fost, pe la 1928, un film românesc ratat,
Haiducii, în care regizorul, Horia Igiroşianu, lansa o coconiţă pensată la sprâncene, Yva Dugan, zvârlind-o din alcov direct în cizmele şi-n nădragii haiduceşti cu găetane, prinşi între pulpe din zbor, sistem Douglas Fairbanks-senior, sărit de pe metereze-n şi fără primejdie de dezbârnare a bazinului. E clar că e o simplă asociaţie de imagini, fără nicio legătură cu spectacolul, care are meritul cel mai mare de a fi întâiul în seria istorică de tipul acesta, şi neajunsul de a concura cu nişte Mongoli, Vikingi, Lalele negre şi Cartouches, destul de lesne accesibile aceluiaşi public, care, prin frecvenţa lui, demonstrează ataşament faţă de tot ce e comun super-producţiilor, — poncifele regizorale — iar prin reacţiile lui vădeşte că e prins de vraja iluziei oferite de spectacol. Este un semn prognostic pentru gustul masei mari a publicului, însă, faptul că rupe iluzia în mai multe rânduri, reacţionând cu blândă ironie la câte un exces de descriptivism scenic (panoramarei vedetei în catifea roşie, de la cap la coada rochiei cu coadă, şi dinspre şoldurile ţinute-n braţe de hatman, spre căpşorul ce rosteşte (inutil) „te iubesc” taman după ce făcuse discreta invitaţie: „Ce tainic şi frumos e codrul acesta!”. Aici, viziunea plonjantă ar fi fost necesară, nu cea montantă care a proiectat silueta femeii dinspre şolduri spre cap. S-a folosit discreţia, pentru a ni se înfătişa în momentele următoare bolta cerului, unul din cele două în care se înălţaseră iubiţii. Dar ce-avea de-a face aici cerul, decât să-l substituie unei sugestii? Scena de balet, bine cadrată, sub candelabru, a insistat prea mult asupra grotescului arlechinadei, mixtura de tonalităţi afective neavând, la Drăgan justificarea din
Ghepardul lui Visconti, care aducea drama insului singular în societatea vacuă de umanitate, cu zgomote predeterminate de gândirea colectivă, la nivelul „ça se fait comme-ça”. Aici baletul e o lipitură de efect, un adaos de menu, ca să avem de toate într-un singur preţ de două bilete.
Ideea de a desfăşura genericul pe fundalul picturilor, murale, foarte bună în fond, ar fi servit mai nimerit unui film cu un conţinut mai puţin eteroclit, de un dramatism mai artistic urmărit şi cu mai puţine concesii gustului mediu. „Voroneţ oblige!”
