Umorul în filmele grave

     Filmul e grav, problemele sunt mari, ne lovesc gândurile, grave şi ele, acum e momentul. De undeva, din mulţiumea personajelor, apare unul – câteodata sunt două – care lansează o replică, creează o «situaţie», sau şi una şi alta, gata, ne-am destins, ne-am liniştit lucrurile nu mai sunt atât de grave pe cât păreau, problemele nu mai cântăresc atât de greu în sufletete noastre. Fals. Exact după acest respiro vine greul şi exact graţie lui greul pare şi mai greu. Pentru că, din punctul de vedere al schemei dramaturgice, momentui comic într-un film grav are rolul să creeze pauza necesară între două momente grele, de tensiune. Momentul de respiro. Din punctul de vedere al structurii dramatice, rolul momentului comic este mult mai bogat. El poate să completeze imaginea unui personaj sau s-o răstoarne cu totul; să schimbe datele unei probleme sau s-o redimensioneze; să in­verseze un raport de forţe, să se constituie în «ieşire dintr-o situaţie fără ieşire», sa şteargă efectul unei scene melodramatice, să creeze o anume complicitate între erou şi spectator şi, cred că pot să pun fără grijă un «etc.», pentru că, practic, rostul momen­tului comic într-un film grav se descoperă de la film la film, în funcţie de structura dra­matică. De specificul acelei structuri. Peste toate însă, şi ca regulă general valabilă, rostul momentului comic într-un film grav este acela de a întări, de a sublinia, practic de a pune în valoare, tocmai substanţa gravă a filmului respectiv.
     De la hohot la zâmbet
     În miezul unei călătorii dramatice într-o lume descompusă de spaimă, o lume tre­cută prin foc şi prin moarte, de sub cenuşa acelui imperiu devenit simbol al unei uma­nităţi torturate, de sub toată zgura căzută peste om şi peste omenire, ţâşneşte scurt un moment de respiraţie, de răgaz, un mo­ment de comic pur şi candid ca un joc de copii: baia Diplomatului. Baia, precedată de acea despuiere, acel strip-tease fabulos comic, cu care Diplomatul iese, coajă după coajă, zdreanţă după zdreanţă, din pielea personajului său. O face cu hotărâre: vrea să se îmbăieze, deci trebuie să se dezbrace.  Cu hotărâre, dar şi cu spaimă, spaimă de apă, dar şi de pierderea personalităţii şi puterii în ochii lui Darie. Cu spaimă, dar şi cu siguranţă, cu o sfântă şi secretă convingere interioară că el, Diplomatul, va rămâne Diplomatul şi în costumul lui Adam. Ges­turile lui capătă, pe măsură ce personajul iese din el însuşi, solemnitate de ritual. Cu fiecare zdreanţă, căzută, el este tot mai demn şi mai plin de importanţă şi mai convins că nu va pierde nimic o dată cu renunţarea la haine. Dimpotrivă. Acum, când iată, şi manşetele şi plastronul cad ca nişte măşti, se va vedea bine că nu haina face pe om. Cufundat cu voluptate în apă ca într-o cadă (căci el numai în cadă se poate îmbăia), Diplomatul nu cedează un strop din ştaiful personajului. Trăsăturile feţei i-au înţepenit într-o expresie demn; dis­tinsă, care cheamă fracul şi marmura unei săli de bal. Efectul este magnific, dar hoho­tul de râs care ne cuprinde nu ţine decât o clipă: exact clipa de victorie a Diplomatulul asupra «situaţiei». O dată victoria obţinută, învingătorul simte imperios nevoia de pu­ţină odihnă. Staiful i se topeşte văzând cu ochii, trăsăturile se destind, expresia devine în şfârşit cea potrivită locului şi situaţiei si, cu un zâmbet de beatitudine, Diplomatul cade cu zeci de ani înapoi în copilărie, în acea vreme fericită în care nu devenise încă Diplomatul şi era doar un puşti bălăcit cu alţi puşti într-o apă ca asta, în care tocmai uită pentru o clipă de sine. Momentul e scurt dar foarte generos şi nespus de cuprinzător: în el încape reabilitarea unuj personaj. Şi aici nu mai e loc de hohot. Doar de un zâmbet alunecat spre tandreţe zâmbetul pentru cei care-şi regăsesc, fie şi pentru o frântură de clipă, puritatea.
     Zâmbetul colocatar cu lacrima
     Situaţia este clar fără ieşire. Fără ieşire dramatică sau fără ieşire jenantă. Fără ieşil tristă sau fără ieşire penibilă. Situatia este atit de clar fără ieşire, Incit nimic n-o mai poate agrava. Este exact locul şi timpul în care totul este cu putinţă. Orice gest. Orice vorba. Orice reacţie. Când nu mai ai ce face, pot face orice. Şi ce poate face, de pildă, o fată care călătoreşte în acest trai­ler, transport periculos, la propriu şi la figurat periculos, o fată care se crede aşteptată de «omul ei», dar până una alta, iată, se află în casa rudelor acestui şofer ciudat, tăcut si posomorât despre care ea nu ştie mai nimic, ci doar intuieşte o existenţă izbită brutal de toţi pereţii vieţii, ce poate ea să facă când realizează, într-o străfulgerare,  ambiguitatea prezenţei ei aici, între rudele lor, care o tratează ca pe una de-a casei şi o invită cu o ucigătoare familiaritate să se spele pe picioare, acolo, în faţa lor, că doar suntem în familie, nu? Cum să iasă ea din această situatie copleşitor penibilă, ce alt­ceva are de făcut dacă nu să spargă peni­bilul cu un penibil şi mai mare, desăvârşit, să apuce adică vitejeşte găina de pe masă, s-o cufunde în ligheanul cu apă fierbinte şi să purceadă zâmbitoare la jumulirea ei. Gestul este frate cu cel al lui Chaplin mân­cându-şi pantofii. Reacţia noastră în faţa lui nu poate fi decât zâmbetul. Un zâmbet timid, un zâmbet colocatar cu lacrima, căci cine e în stare să hohotească în faţa unui gest disperat? Fie el şi comic..
     Un hohot complice
     Pentru ca hohotul să aibă loc să răsune măcar o clipă, mai trebuie ceva. Un element ajutător. O pârghie care să salte puţin dispe­rarea, nu mult, atât să se vadă dincolo de marginile ei. Căci râsul mai poate începe şi dincolo de marginile disperării, de prea clarul unei situaţii fără ieşire, sau şi mai rău, cu o singură ieşire şi aceea spre ire­vocabil. Spre definitiv. Spre moarte, de pildă. Şi iată-I pe acest doctor dintr-un oraş de provincie care împarte tuturor cu tandreţe mere roşii şi se antrenează dimineaţa ca un boxer profesionist, acest băiat îndră­gostit de o fată «care pe altul iubea», acest doctor care îndrăzneşte să-şi facă meseria aşa cum crede el că trebuie, şi nu aşa cum vrea şeful, iată-I în noaptea aceea, spre dimineaţă, frânt de oboseală, năucit de febră, veghind la căpătâiul lui Gicu cel operat în disperare, cu furie şi cu disperare pentru că Gicu ăsta este dovada dreptăţii sale. Situaţia e gravă, e la fel de disperată ca şi cazul. O asemenea operaţie nu se putea face, în principiu, într-un spital de provincie, situaţia este cumplit de gravă pentru amândoi: pentru cel operat şi pentru doctor. Dacă moare Gicu, s-a terminat. S-a terminat o viaţă de om şi o viaţă de doctor. Situaţia e gravă, nu e nimic de râs în preajma ei, lui Gicu îi merge rău, lui Gicu îi cade tensiunea, doctorul transpiră deodată prin toţi porii, ne trec sudorile şi pe noi, în sală, acum moare, acum s-a ter­minat, s-a terminat cu ei şi cu doctorul nostru care se antrenează dimineaţa ca un boxer, suferă că nu-I iubeşte Suzi şi oferă tuturor mere roşii. Dar exact în momentul în care valul de amărăciune ne-a cuprins, în momentul în care ne vine să ţipăm în gura mare că nu-i drept, se aude vocea doctorului şoptind între rugă si poruncă: «Gicule, termină cu prostiile, nu-mi fă mie pe mortul că-ţi dau două palme de nu te vezi!». În clipa aceea toată tensiunea se sparge într-un hohot de ris. Un hohot nu dintre cele mai inteligente poate, dar sănă­tos ca un strănut despre care prietenul meu, scriitorul, spune că e foarte sănătos dac-ai apucat să-I duci cu bine până la capăt, un hohot menit să cureţe sufletul de spaima acelei situaţii atât de categoric disperată. Sufletul doctorului, dar şi sufle­tele noastre, pentru că doctori sau altceva, antrenaţi sau nu, îndrăgostiti sau nu de o Suzi, toţi suntem dornici să biruim o situaţie disperată. Hohotul acela, martor al unei asemenea biruinţe, este un hohot complice.
     Râsul, ce mare tristeţe...
     Într-adevăr pare că nimic nu e de râs aici: Tănase Scatiu a ajuns acolo unde îl mâna cumplita, nesăţioasa lui foame de putere. Este bărbatul Tincuţei, este moşier şi deputat. Scatiu e un domn şi, ca un domn ce se află, a dat o mare masă în cinstea ministrului său. Scatiu a trăit un mare moment de glorie. Acum masa s-a terminat, ministrul retras, totul a fost bine, foarte bine, Scafiul respiră în voie, şi-a scos haina şi odată cu ea grijile şi încordarea de om de lume. Î jurul lui sunt numai «ai casei», aşa încât îşi poate da drumul. Să cânte lău­tarii, să se ştie că el, Scatiu, petrece, să plouă cu vin şi cu bancnote lipite de frun­ţile lăutarilor, el nu este numai o fiară ari­vistă, ci şi un sensibil, sensibil la frumos, sensibil la muzică, el se închină în faţa frumosului, se închină până acolo încât e gata să poarte pe umeri «artistul cu ţamba­lul». Imaginea ne izbeşte brutal retina. La început nu pricepi bine ce reprezintă ea, eşti fascinat de privirea fascinată, beat fascinată a Scatiului care urmăreşte jocul ciocănelelor pe ţambal, apoi brusc sensul acelei imagini se desprinde clar: Scatiu nu este doar sluga supusă a muzicii, este chiar sufletul său de slugă făcut imagine sub făptura ţambalagiului. Râsul, pornit mecanic din această imagine grotesc-co­mică, se sleieşte în preajma acelui sens, devine rictus, un rictus jenat, râsul din preajma nimicniciei omeneşti.
     Zâmbetul ca reţetă  
     Uneori hazul ni se propune făţiş de la bun început, el intră în compoziţia filmului, el e pe post de zahăr candel într-o poveste amăruie, el este acel «atât la sută» prevăzut şi uneori previzibil din întregul unui film. De pildă: o copilă a fost accidentată, încă nu se ştie cât de grav, miliţia se dă de ceasul morţii să-I găsească pe făptaş, dar în focul căutării, cineva de la dispecerat, de la ace­iaşi dispecerat înnebunit «ca ce facem dom­nule cu nebunul ăsta, care de disperat ce e, e în stare să tot facă la accidente?», din locul căutării şi din focul focului pe fugar, vine o întrebare irezistibil suavă: soţia Iui Vlahu vrea să ştie dacă el, Vlahu, a luat făină de orez. Pentru cine n-a fost mama sau tată niciodată soseşte şi explicaţia: făina de orez se foloseşte la sugari în situa­ţia în care nu e necesar muşeţelul. Un zâmbet dulce ne destinde nervii, şi înarmaţi cu el şi cu speranţa că nu se poate să nu ne mai întâlnim o dată cu un frate de-al lui, ne cu­fundăm în urmărirea raufăcătorilor. Aşa încât, când situaţia se agravează şi tensiunea creşte vertiginos, când urmărirea devine pe viaţă şi pe moarte, ştim exact că a sosit momentul să respirăm un pic. Reflexul e format, suntem gata să primim replica, suntem gata să aflăm ce mai e cu făina de orez. Dar nu, autorii nu vor să se repete, reţetă-reţetă dar nici chiar aşa, nu, făina de orez nu ne mai interesează, acum e ne­voie de muşeţel... Zâmbetul se transformă în râs, spectatorul se lasă în scaun liniştit şi nu prea: ştie el ce ştie. Râsul n-a fost decât un intermezzo. Un intermezzo calcu­lat, prevăzut în schemă, cu post în schemă.
     Sigur că nu toate filmele grave folosesc «momentul de umor» şi, mai sigur, prezenţa lui nu este obligatorie, filmul grav îşi poate pune foarte bine în valoare substanţa şi prin mijloacele şi forţele proprii. Aş spune mai degrabă că intervenţia umorului în viaţa unui film grav ţine mai puţin de o reţetă universal valabilă şi mai mult de specificul unor cinematografii, finalmente de specifi­cul naţional. Un regizor maghiar sau polo­nez, suedez sau spaniol va folosi extrem de rar umorul în filmele sale grave. Mai exact, regizorul acela este o excepţie care confirmă regula. În schimb, un regizor francez sau sovietic, american sau italian, ceh sau român va strecura aproape întot­deauna, cu plăcere, măcar un moment comic în filmele sale grave. Şi aici nu cred că e vorba numai de «simţul umorului» mai mult sau mai puţin prezent în structura fiecărui popor, vreau să spun că nu canti­tatea specifică de umor naţional explică umorul, ci calitatea lui. Pentru că există două mari familii de umor, două mari cate­gorii: umorul care funcţionează ca însuşire umană, printre altele cultivat şi folosit ca regulă de igienă sufletească, şi există umo­rul-substanţă ca parte componentă a unei anume structuri umane şi care conferă acelei structuri un mod de a privi, de a înţelege şi accepta existenţa în toată complexi­tatea ei. Umorul înnăscut şi nu făcut. Umor­ul care îşi caută şi îşi găseşte întotdeauna locul în preajma celor mai viotent banale «scheme de viaţă», umorul care naşte în viaţă ca şi în artă acea categorie paradoxală — a vieţii şi a artei — numită tragi-comicul. De această calitate de umor beneficiază, în mai mare sau în mai mică măsură, un Chaplin, un Fellini, un Forman sau Sukşin iar la noi Blaier, Dan Piţa. Dincolo de bene­ficiul «plin», ca să zic asa, se întind cercu­rile mai mari sau mai mici pe care vibrează cu intensităţi variate şi variabile, coarda aceasta specifică care, cel puţin la noi, se face auzită de multă vreme, transmisă nu numai din generaţie în generaţie, dar şi din artă în artă. Cine poate privi acea minunată «judecată de apoi» de pe zidul Voroneţului, fară un zâmbet de încântare, cine poate citi Caragiale fără un nod amar — pereche cu râsul — în gât şi în suflet?
     Privită astfel, prezenţa momentului comic în filmele grave îşi găseşte, mi se pare, o explicaţie deasupra «necesităţii», ea de­vine semnătura pe care, în sfârşit, şi cine­matograful o pune pe certificatul de apartenenţă la o anume structură, umană şi artistică deopotrivă.