Steaua fără nume

     Cu Steaua fără nume Henri Colpi pornise într-o expediţie pasionantă. Primejdiile pe care le întâmpina transpoziţia, aici poate mai mari decât cele obişnuite, puneau la grea încercare aptitudinea cineastului de a se mişca în spaţiul unei alte sensibilităţi, într-un alt univers. Colpi s-a apropiat de piesa lui Sebastian cu respect, cu o atenţie binevenită, cu un soi de prudenţă sfioasă chiar. Lesne de înţeles, dacă ne gândim la timbrul particular al textului, la parfumul şi frumuseţile lui subterane. În ciuda cusururilor, filmul propune o lectură atentă a piesei, îi descifrează uneori cu exactitate şi ascuţime sensurile principale.
     Colpi a văzut în Miroiu mai ales un visător pur, mistuit de pasiunea pentru infinitul înstelat — tărâm simbolic al fericirii, loc al retragerii din faţa existenţei cotidiene. E bine prins acest dor stăruitor de astre, trădat până şi în gesturile mărunte ale personajului, poezia suavă a visării, sensibilitatea la vis pe care o aduce eroul şi încearcă zadarnic să o recunoască în lumea din jur. E bine prins jocul între înfăţişarea ştearsă, comună, între aerul dezarmat, înduioşător al personajului şi marea lui febră interioară. Despre stelele negre ale lui Herschel, despre astrul pe care l-a descoperit, Miroiu vorbeşte cu o aprindere care o înspăimântă puţin pe Mona, fiinţă terestră, şi care îi dă nu ştiu ce scânteie de halucinat. Patima cerului stăpâneşte răvăşitoare lumea profesorului, structură candidă, incompatibilă cu trivialitatea celorlalţi, singurătatea lui ascunsă printre cărţi şi planete. Subtil gândită, relaţia personajului cu obiectul îl mărturiseşte pe Miroiu în ipostaze diverse. Cartea de astronomie devine în film aproape un semn simbolic, un fel de emblemă a eroului, figurează o întreagă diagramă a stărilor sufieteşti. În gară, Miroiu o aşteaptă cu febrilitatea aşteptării de ani întregi, o primeşte transfigurat de emoţie, o ţine în mâini cu infinită tandreţe şi gingăşie, o răsfoieşte nerăbdător, temându-se, sperând din nou, bucurându-se, o cercetează vreme îndelungată (e o fină intuiţie în suita fondu-urilor care încetinesc parcă alunecarea timpului). Apărându-şi cartea, în faţa domnişoarei Cucu, de ochii străini şi indiscreţi ai târgului, Miroiu îşi apără de fapt insula pură a aspiraţiilor intime, refuzul de a ceda mediocrităţii, dreptul la căutare spirituală. Pentru o clipă, Mona aduce în existenţa profesorului speranţa ameţitoare a împlinirii. În gară, Miroiu e fascinat într-atât de ivirea femeii încât uită de hărţile lui cereşti. Mai târziu, gestul hieratic cu care îi întinde cartea, gest de îndrăgostit, are o poezie delicată şi sensuri latente — Mona poate intra într-un univers până acum închis altora. Când pleacă, femeia găseşte un gest de despărţire dureros şi tulburător: mângâie încet cartea. Drama lui Miroiu, de o tristeţe amară şi cenzurată, capătă însă în filmul lui Colpi estompări. Momentele dinspre sfârşit, încărcate cu pauze (prea apăsate), cu un ritm lent (de fapt lungimi), cu intrările şi ieşirile personajelor ca în scenă, cu o tensiune inconstantă nu pot comunica durerea adâncă a eroului. Ar fi trebuit poate discreţia şi puterea de sugestie a ultimelor imagini când Miroiu, mineralizat parcă, priveşte colbul ridicat de maşină pe drum risipindu-se tragic ca un miraj.
     Jocul erorilor şi justeţei acestui film se observă în desenul celorlalte personaje, Cu o înfăţişare mai degrabă de copist din Gogol decât de boem, cum zice dramaturgul, Udrea duce cu sine aceeaşi povară a imposibilităţii realizării. Se părea o clipă că autorii au fost sensibili la poezia gravă pe care o are profesorul de muzică însă, brusc, personajul e supus deriziunii, descalificării, dezvăluie subit o crasă mediocritate când începe să povestească, încântat, excitat, despre «îngerul blond Dolores del Rio»... Udrea poate fi ridicol, jalnic nicidecum. Necunoscuta din gară, rătăcită din altă lume, trebuia să fie un «animal de lux», şi este, capricios, cochet, cu gesturi în care s-a întipărit dezabuzarea, obişnuit să poruncească şi să fie ascultat. Necunoscuta trebuia să devină Mona. Miracolul, pentru noi nu se întâmplă. Episodul-cheie se consumă fără fior, fără fascinaţia unei clipe unice, convenţional, foarte convenţional, în mijlocul unei grădini cu vegetaţie luxuriantă şi dulce clar de lună. Doar melodia simplă a lui Georges Delerue are lirismul cuvenit. Colpi a încercat să figureze printr-un dans starea lăuntrică a eroinei: dimineaţa după noaptea de dragoste, Mona contemplă pomii proaspeţi şi albi de soare ai grădinii, îşi moaie voluptuos piciorul în apa fântânii, se leagănă cu o lentoare (care se doreşte) senzuală apoi îşi mişcă părul frenetic. Putea fi un pasaj de mare frumuseţe. Poezia la care aspira să ajungă secvenţa e contrafăcută, irnpresia e de artificios, graţia actriţei apare trudnică. Mi-am amintit acea pagină antologică din Aventura, coregrafia lilială a Claudiei într-o cameră de hotel sordid.
     Atent la sugestiile textului, dezvoltându-le, Colpi a izbutit câteva bune momente de atmosferă. Orăşelul lui Miroiu are o existenţă încremenită, inertă; compusă din bârfe în piaţa publică, lângă monument, unde se salută reverenţios notabilităţile (femeile pălăvrăgind sunt montate ironic aIături de soborul gâştelor din gară), din indiscreţii nenumărate şi unanime, din metamorfoze bufone ale ştirilor, din descinderi agresive în miez de noapte ale apărătoarelor moralei, din veghe neobosită în dosul ferestrelor, la gară şi la intrarea cinematografului comunal, locurile de dezmăţ. Străzile sunt moarte, trecătorii puţini, timpul se scurge monoton. Trecerea trenurilor dinspre Sinaia, cartea costisitoare pe care şi-o procură un profesor de la liceu, semnarea unui cec, silueta unei femei necunoscute şi elegante apărută dimineaţa în cerdacul unei case, toate produc uluială şi capătă proporţiile unui adevărat eveniment cosmic. Mai puţin sufocantă şi mai puţin dureroasă decât ar fi trebuit să fie, urbea trăieşte în faţa semnelor primite din afară un soi de nostalgie. La trecerea fulgerătoare a automotorului, oamenii privesc avizi, surescitaţi, fascinaţi de geamurile lui care rămân oarbe şi indiferente. O umbră de tristeţe, tipică literaturii lui Sebastian, se lasă peste această lume cenuşie.
     Ar mai fi de spus că Steaua fără nume suferă de teatralism, păcat evident. Păstrându-se aproape întocmai construcţia subiectului, compoziţia, se recunoaşte în film tehnica autorului de teatru (şi Sebastian îşi cunoştea meşteşugul ca puţini alţii), se simt distinct scenele piesei, tiparele lor rigide care împiedică fluxul naraţiei cinematografice. Lăsând dialogurile neatinse, cu puţine excepţii, Mirodan şi Colpi au uitat că pe ecran teatralitatea lor poate fi uneori stingheritoare. Unii actori aduc în film, nepotrivit, deprinderi de pe scenă. (Dacă Rich, un actor care ştie să joace cu fineţe nuanţele, ne înfăţişează un Miroiu sensibil şi plin de farmec, dacă Marina Vlady are frumuseţea şi distincţia Monei, dacă Eugenia Popovici face o compoziţie interesantă, cu un frumos moment de tristeţe la sfârşit, şi Cristea Avram, neavând totuşi datele rolului, una corectă, Vasiliu-Birlic şi Marcel Anghelescu vorbesc, se mişcă teatral, pedalează pe replică, îngroaşă poanta.) Acţiunea filmului se desfăşoară mai tot timpul în două ambianţe — gara şi casa lui Miroiu, casa cu încăperi multe şi confortabile, cu un fel dc grădină exotică cu havuz, imaginată de Oroveanu şi rareori se încearcă eliberarea spaţiului de sub convenţiile scenei: uliţa pe care locuieşte profesorul, străzile Sinaiei pe care aleargă maşina lui Grig par lipite, formale, pentru că nu joacă îndeajuns. Sigur, nu se poate reproşa realizatorului puţinătatea ambianţelor. Bresson şi-a claustrat aparatul între patru pereţi, însă decupajul din Un condamnat la moarte a evadat atingea o artă supremă. Surprinzător, la Colpi expresia cinematografică e de data aceasta inegală, când ternă, atonă, inaptă să şteargă amintirea piesei (şi de aici provine senzaţia de amorf pe care o lasă filmul în câteva rânduri), când densă şi revelatoare. Există în film, din acest punct de vedere, episoade remarcabile şi dau un singur exemplu: mersul nocturn prin târg al celor doi eroi. Piaţa pustie cu pata lăptoasă a felinarului, cu pavajul lucind, stins şi misterios, ca în imaginile lui Carné, zgomotele domestice ale nopţii, un scâncet de copil, lătratul unui câine, paşii despovăraţi parcă de legile gravitaţiei, care sparg o linişte patriarhală, silueta luminiscentă a Monei în întuneric rămân fixate în memorie într-un pasaj de mare puritate lirică.
     Dacă piesa lui Sebastian îşi aştepta cineastul, aştepta, sunt încredinţat, unul de fineţea şi sensibilitatea lui Colpi. Colpi arătase în O atât de îndelungată absenţă un simţ ascuţit al analizei psihologice, o înclinaţie spre lirism, o artă rafinată a subtextului care puneau destinul ecranizării sub o zodie fericită. Sunt în Steaua fără nume câteva intuiri acute ale eroilor, ale atmosferei, sunt momente în care putem desluşi semnătura lui Colpi. Inegalităţile, însă, îşi spun cuvântul. Însoţind deconcertant lucrurile bune cu cele neizbutite, schimbând pe neaşteptate subtilitatea cu platitudinea, filmul ne dă melancolia aşteptărilor împlinite numai pe jumătate.