Creator de o sensibilitate retractilă, ce-şi refuză prin structură manifestările zgomotoase ori sforăitoarele „luări de poziţie” în ale căror falduri mulţi dintre confraţi încearcă să-şi drapeze puţinătatea inspiraţiei,
Alexandru Tatos vine din nou în prim−planul actualităţii cinematografice printr-un film care, cu drept cuvânt, poate fi socotit de autor... Nu numai — şi nici în primul rând — din cauză că regizorul lucrează pe un scenariu ce îi aparţine: am văzut, şi nu demult, filme care — în ciuda faptului că, prin scenariu şi regie, se „revendicau” de la aceeaşi semnatură — puteau fi doar numite „de autor”... Ci pentru că plămada însăşi a acestor
Secvenţe trebuie căutată în experienţa de cineast a Iui Alexandru Tatos, filmul — în articuaţiile-i intime — constituindu-se într-o discretă şi subtilă meditaţie despre munca artistului contemporan, despre raportul, compIex (şi contradictoriu, uneori), dintre „faptul de viaţă” şi „imaginea” sa artistică.
Desigur, pentru ceea ce avea să spuna, Alexandru Tatos nu putea alege o „formulă” mai eficientă, în expresivitatea ei, decât cea — des uzitată, mai rar valorificată — a „fiImului în film”... Principalul „personaj” al
Secvenţe−lor va fi, aşadar, o echipă de filmare, din a cărei „muncă” (şi „viaţă”) filmul surprinde trei episoade — autonome ca anecdotică, dar legate între ele prin problematică.
Astfel, cel dintâi dintre ele — intitulat
Telefonul, reconstituie o filmare „pe viu”, în cadrul căreia „priza directă” (la pupitru, ing.
Horea Murgu) vrea să capteze nu numai sunetul, ci şi reacţiile „spontane” ale interpreţilor infiItraţi printre oamenii „de pe stradă”... Debutând „serios” (câteva minute bune, spectatorul este asimilat acestora din urmă), secvenţa capătă o turnură veselă din clipa în care ne dăm seama că totul n-a fost decât o filmare... Numai că — şi aici intervine „poanta” conotativă a textului — singurătăţii „simulate” a „eroului” îi răspunde, ca un acord grav, singurătatea „reală” a „regizoruIui”.
Prospecţie, cum se intitulează cel de al doilea episod, presupune căutarea unor posibile locuri de filmare — şi cunoaşterea lor cât mai amănunţită, în funcţie de necesităţile viitorului film… Aşa se şi întâmplă la începutul acestei secvenţe, când, echipa vizitează o viitoare uzină — ai cărei „mai mari” ţin morţiş să-şi etaleze toate realizările... Dar adevărata prospecţie se efectuează în psihologia acelui umil bufetier întâlnit pe drumul de întoarcere — personaj care nu intra nicicum în vederile cineaştilor, decât poate, ca eventual erou de comedie satirică. Şi totuşi în termenii proprii sensibiIităţii sale (rudimentară sau doar necultivată), „omul” trăieşte o dramă peste care „cineaştii” trec cu dezinvoltura cabotină a celor „unşi cu toate alifiile”… artei.
În sfârşit,
Patru palme — episodul care, din câte ştiu, a şi generat acest film — adânceşte, ca într-o spirală a cunoaşterii, actul de nobilă reflexivitate întreprins de Alexandru Tatos: pe platoul de filmare, doi dintre figuranţi — aflaţi faţă-n faţă la aceeaşi masă — descoperă că, în urmă cu 37 de ani (deci, cam prin 1943), fuseseră unul anchetat, celălalt anchetator... Schimbul de cuvinte dintre Papaşa şi celălalt se desfăşoară pe fundalul filmărilor — povestea „din film” părând a avea o ciudată legătură cu întâmplarea care-i adusese prima oară faţă-n faţă pe cei doi.
Lărgindu-şi sfera de cuprindere, acest episod permite cineastului şi câteva fecunde observaţii cu privire la dialectica istoriei, Ia rolul întâmplării — care, cum bine ştim, este şi ea o formă de manifestare a necesităţii.
