PRIMA FABULĂ: De obicei în animaţie (ca şi în oricare altă activitate artistică), arta începe acolo unde creatorul stăpâneşte pe deplin tehnica. Aş vrea ca morala să fie clar înţeleasă: experimentul nu poate şi nu trebuie să fie despărţit nicio clipă de creaţia artistică în acest domeniu. Experimentul este unul din fermenţii de bază ai noului. Dar când el devine preocupare în sine, tehnicistă, de pildă chiar dacă afectează un singur element, arta are de suferit.
A DOUA FABULĂ: În animaţie (ca şi în oricare altă activitate artistică), progresul depinde în mare măsură de inteligenţa artistică a creatorului. Ritmul lui poate fi rapid, lent sau foarte lent. De obicei, ne place prima categorie.
Homo sapiens şi
7 arte au dovedit că tânăra noastră cinematografie poate să dea asemenea apariţii.
A TREIA FABULĂ: Rapid sau lent, progresul rămâne, la urma urmei, tot progres; de aceea trebuie urmărită cu încredere şi munca stăruitoare a creatorilor al căror ritm de dezvoltare cere mai mult timp. În cazul lor, comparaţia se face pornind de la ei înşişi. Tăria vocii care salută progresul depinde mai mult de distanţa străbătută de la o producţie la alta şi mai puţin de timp.
A PATRA FABULĂ: Cercetarea, experimentul, poate avea la bază fie nevoia deprinderii unor elemente ale meseriei, fie nesatisfacţia produsă de elementele perfect însuşite. Şi într-un caz şi în altul ea poate pricinui plictiseală sau poate pricinui surpriză pentru că, oricum, în ultimă instanţă filmul este destinat tot spectatorilor. În primul caz, notaţiile despre film privesc defectele sau calităţile tehnice ale scenariului, ale montajului, ale bandei sonore etc., şi pun probleme ca: trebuie sau nu folosit cuvântul vorbit, trebuie sau nu folosit groplanul, şi altele, care stau la baza meseriei constituind surse fie de stângăcii, fie de false senzaţii de îndrăzneală în creaţie.
A CINCEA FABULĂ: Notaţiile acestea nu trebuie făcute, în niciun caz, cu capul vârât în nisip.
A ŞASEA FABULĂ: Faţă de
Cine a găsit mănuşa? (produs în 1962),
6 fabule cu un struţ (1964, scenariu, regie, desene:
Constantin Musteţea; decoruri:
Virgil Mocanu; muzica: Mihai Klepper) reprezintă un vădit pas înainte. Scenariul, gândit cu lăudabilă economie şi echilibrat după necesitate, e absolvit aproape total de lungimile inutile, care mai existau în povestea mănuşii. Fabulele nu sunt simple înşiruiri de gaguri puse cap la cap şi constituind un scop în sine cărora subiectul n-ar avea altă menire decât să le justifice mai mult sau mai puţin prezenţa. Unitatea şi continuitatea celor 6 fabule sunt asigurate de gagul „metaforic” (dacă mă pot exprima aşa) care garantează consistenţa personajelor şi a desfăşurării filmului pe întregul parcurs. Gagul derivat dintr-un gest, dintr-o situaţie de o clipă, fără consecinţe pentru esenţa folosit şi el, nu trădează — prin stridenţă sau prin anemie — climatul general al umorului filmului. (Vezi, ca să iau exemple numai din prima fabulă, folosirea picioarelor în jocul cu mingea de către struţul cel mic care şi-a vârât capul în nisip, sau continuarea lecturii ziarului de către struţul-tată, după ce şi-a ascuns şi el capul. Exemple pentru a sublinia calitatea reală a regizorului de a stăpâni limitele unui umor egal, ar putea fi luate din fiecare fabulă. Unele rezerve în privinţa scenariului: fabula a doua mi se pare nerealizată cinematografic de la secvenţa ieşirii în recreaţie, până la premierea struţului silitor; dansul prelungit din fabula a şasea, vulgar, scade nivelui întregului film.
Plastica filmului e şi ea în progres faţă de cea din povestea mănuşii pierdute. Coloritul e mai atrăgător (îmi amintesc neplăcutul fond verzui din filmul precedent); desenul, mai inteligent stilizat, urmăreşte mai mult concretizarea mişcării în sens cinematografic, decât imitarea exactă a mişcărilor în sns anatomic. Dar, în genere, pelicula rămâne încă tributară legilor plasticii statice (pictură, grafie). Fireşte, nu pledez pentru simpla negare a acestora din urmă, dar mi se pare că dacă realizatorul desenelor animate trebuie să le stăpânească pe deplin şi să le includă în munca lui, el are şi datoria să le depăşească pentru a realiza plastica proprie activităţii lui, plastica mişcării. În sensul acesta, desenul şi decorurile mi se par încă departe de a vădi îndrăzneala necesară. Aici şi-ar găsi locul ceea ce spuneam la început cu privire la experiment. Desenul animat, destinat publicului (singurul care contează, la urma urmei), nu se poate Iipsi de îndrăzneala creatoare pe care experimentul, în sensul bun al cuvântului, o degajă. În cele 6 fabule, desenatorul şi decoratorul, păstrând cu stricteţe canoanele Graficei (cu G mare, dar care nu trebuie să devină tirana desenului animat) încearcă falsa îndrăzneală a eliminării groplanului, a înlocuirii lui pur şi simplu prin cadre-chenar. Noutatea nu e nouă. În plus, dacă eliminarea groplanului ar da rezultate bune, dacă am admite chiar că groplanul e urât în desenul animat, că înlăturarea lui se cere cu necesitate, realizatorul trebuie să găsească o altă formulă, capabilă să dea efectele dorite. Când însă înlăturarea groplanului devine principiu atotputernic şi când e menţinută din „principialitate” şi acolo unde nu trebuie, experimentul devine el însuşi tehnicist, iar arta, subordonată lui, e păgubită. Neclaritatea realizării cinematografice a secvenţei în care struţul-pictor lucrează cu capul vârât în nisip, se datoreşte tocmai lipsei groplanului sau a altei formule capabile să-l înlocuiască, pe care realizatorii fabulelor n-au găsit-o încă. În asemenea condiţii, îndrăzneala se converteşte, firesc, în deficienţă.
Dacă aş adăuga că muzica (Mihai Klepper), în genere reuşită, păstrează pe alocuri mai multă discreţie decât cere climatul — şi aşa destul de cumpănit sub acest aspect — al peliculei, notaţiile mele despre cele 6 fabule s-ar putea opri aici. Mă simt dator să mai adaug însă că tonul oarecum „doct” pe care l-am folosit se datoreşte mai mult neaclimatizării cu stilul cronicilor şi că îmi socotesc afirmaţiile ca pe simple păreri, oricum discutabile.
