Regizorii noştri – Timotei Ursu

     Cu ce ar trebui să înceapă fişa filmografică a regizorului Timotei Ursu?
     Exact azi, când stăm de vorbă, se împlinesc 19 ani de la «ultimul tur de manivelă» al filmului care-mi aducea, la Cineclubul studenţesc din Cluj, primul premiu cinematografic. În treacăt fie vorba, mi se pare că un alt film de cineclub, realizat acolo, împreună cu Grigore Călina şi lon Florică — vai! ce profesionişti de ispravă ar fi devenit şi în cinematografie aceştia doi!... — filmul se numea Antiteza (1961), era unul din primele «filme de ficţiune» realizate de cineamatori. După absolvirea filologiei în 1962 şi după doi ani la locul de repartizare (Teatrul Naţional din Cluj), unde eram secretar literar, am venit firesc, din mişcarea de cineamatori, la examenul de regie al I.A.T.C. Am terminat această a doua facultate în 1969. N-am intrat printre primii, dar am terminat şef de promotie, la clasa profesoarei Elisabeta Bostan. După doi ani filmam Decolarea...
     Între «Antiteza»  şi «Bună seara, Irina!» sunt deci...
     Aproape douăzeci de ani.
     Şi primul film pe care îl socotiţi important a Fost..
     Vânătoarea, un film color de un act, lucrare de diplomă la I.A.T.C. Din păcate, după ce a bătut lumea în lung şi în lat, şi după ce a rămas în facultate ca un film-­reper pentru colegii mai tineri, acum nu mai poate fi văzut. Filmele au şi ele, ca şi oa­menii, ani buni şi ani răi.
     Nu vă pare rău că n-aţi realizat ca regizor, «Cursa» şi «Bună seară, Irina!» la care aţi scris scenariile?
     Se spune că port noroc debutantilor. E o eroare, norocul şi l-au făcut ei înşişi, preluând scenarii pe care eu nu doream să le mai fac ca regizor şi, restructurându-şi-le, mai mult sau mai puţin, şi-au dovedit, fie­care în parte, personalitatea, talentul. Fil­mele sunt ale regizorilor, nu ale scenariş­tilor. Şi apoi, regizor fiind, cred că fac parte dintre rarii scenarişti foarte mulţu­miţi de regizorii care au condus filmele virtuale spre viaţa lor de ecran.
     Dar de ce nu realizat chiar dumneavoastră?
     Ar trebui să răspund împreună cu producătorul, aşa ar fi corect. Pentru mine, în orice partitură scrisă, există două-trei lucruri esenţiale. Dacă asupra lor nu pot cădea de acord cu producătorul, ar fi inechi­tabil să pornesc printr-un compromis. În viaţa unui film apar suficiente capcane obiective, pe urmă...
     Să reluăm, atunci, fişa filmogra­fică. Primul film «profesionist» a fost «Decolarea»?
     Nu. Încă din 1965 am lucrat intens la televiziune. În 1971, când realizam Deco­larea, semnasem deja vreo douăzeci de documentare şi alte emisiuni TV. Şi am continuat acest balans între film şi TV până astăzi, mereu cu nemulţumirea că te­leviziunea e socotită în lumea filmului un fel de soră mai mică, mai pricăjită. Confu­zia continuă, în pofida evidenţei, a uriaşu­lui număr de spectatori pe care îl are, într-o singură seară un film sau o emi­siune TV. Pe de altă parte, ritmul de rea­lizare la televiziune este, uneori, sufocant. Sufocant pentru cei care nu rezistă. Mie mi-a prins foarte bine însă antrenamen­tul TV: toate cele trei filme de lungmetraj pe care le-am făcut, au fost realizate de echipele respective în parametri-record de productivitate. Şi apoi, acest antrenament m-a ajutat să trec direct după absolvire la realizarea unui film, fără să fi fost asistent sau secund într-o altă echipă. Se spune că, după I.A.T.C., absolvenţii trebuie «să înveţe meseria» cu ajutoare. E absurd: în­văţământul universitar de azi are o aplica­ţie practică pregnantă, iar între meseria de regizor şi cea de regizor-secund sunt de­osebiri structurale, cele dintre creator şi organizatorul-executant.
Decolarea, primul meu film de lung­metraj, e un film ciudat, despre care, vă­zându-I, mulţi din cei în care aveam încre­dere (mă refer la cei care ţin în mână con­deiul şi cântarul) au avut aprecieri contra­dictorii şi, mai ales, contrariante. Ce-i drept, din pricina unor împrejurări obiective, fil­mul de pe ecran avea unele deosebiri faţă de cel din decupaj. D.I. Suchianu, fără a-i ignora lipsurile, l-a salutat cu entuziasm, dar mult mai important pentru mine, pen­tru mine cel din mine însumi, a fost faptul că, prin 1974, când mulţi îmi sugerau că ar trebui să mă apuc de o altă profesie, ace­laşi D.I. Suchianu, întrebat care sunt cele zece filme pe care le-a reţinut din 25 de ani de film de actualitate românesc, trecea Decolarea printre primele..
     Ce s-a spus exact despre regizorui Timotei Ursu? Şi, mai ales, ce nu s-a spus?
     Cred că nu despre mine trebuie să se spună, ci despre ceea ce iese de pe masa mea de lucru sau din aparatul de filmat în spatele căruia mă aflu. Nici măcar în primul film n-am vrut să epatez făcând copii de gradul doi după modele posibile, ci am încercat să comunic cu spectatorul, exact aşa cum simţeam eu nevoia. Nici unul din filmele pe care le-am făcut nu seamănă, mi se pare, decât — eventual — cu filme apărute ulterior. Sentimentul de cinste profesională îmi face foarte bine. Chiar dacă, în aprecierile critice unele lu­cruri foarte dragi mie au fost trecute cu vederea ori cântarul a «lucrat» cu excesivă severitate. E o severitate care mă onorează. În fond — zic eu — mă raportează involun­tar la mine însumi, de la care se aşteaptă mult mai mult. Nu ştiu dacă sunt sufi­cient de explicit: am nevoie de acest senti­ment tonic.
     Care ar fi acele lucruri foarte dragi?
     De pildă, faptul că în toate cele cinci filme pe care le-am semnat ca regizor şi ca scenarist, există o idee de structură: aceea că destinul depinde de tine însuţi. Or, «lucrul» la care am ţinut enorm, în filmele semnate ca regizor, şi care — mi se pare —a trecut neobservat într-un con­text cinematografic în care, de obicei, «ideile fundamentale» ale filmelor se ros­tesc prin vorbe, ideea celor trei filme se exprimă contrapunctic, prin sincretism audio-vizual: elicopterul care nu se poate ridica, în finalul Decolării, metafora mor­ţii în finalul lui Septembrie, rolul vaporu­lui-epavă din Al patrulea stol. Toate au fost filme gândite mai mulţi ani. Septem­brie, de pildă, l-am «scris» în 1969.
     Şi de ce nu s-a făcut atunci?
     Mi s-a spus că nu va putea fi făcut niciodată.
     Ce v-a făcut să perseveraţi?
     Ceea ce mă face şi acum să cred în continuare că trebuie să fac film. Faptul că nu sunt venit de pe o altă planetă, nici de pe alt continent, invitat pe bază de con­tract să execut o partitură dată. Sunt pur si simplu român, ştiu câte ceva despre lumea în care am crescut şi mai ales despre nevoile ei. Nu cred că trebuie să «fotogra­fiem» realitatea, ci să colaborăm la ascen­siunea ei, în mod activ, implicat, fierbinte, critic.
     Ar fi fost «Septembrie» mai util în 1969?
     Nu ştiu. Cred că ar fi fost mai bun. Cred că n-ar fi conţinut (ca să folosesc un termen din patinajul artistic) «figurile obli­gatorii impuse» pe care Casele de filme, uneori cu bune intenţii, le pretind filmelor pentru a ajunge pe ecran. Vedeţi, eu am curăţat retrospectiv filmul, în mintea mea, şi aşa seamănă mai mult cu cel care ar fi trebuit să fie pe ecran în 1970. Chiar dacă pledez pentru ideea că omul îşi face singur destinul, nu înseamnă că în absolut toate cazurile se întâmplă aşa.
     Dar aşa, «Septembrie» s-a bucu­rat de aprecierile publicului, mai ales publicului tânăr în Festivalul de la Costineşti, unde a fost şi premiat..
     Da, a obţinut Marele Premiu. Şi, în anul următor, diplome elocvente la alte patru festivaluri internaţionale necompetiti­ve. Din păcate, nu ştiu să fi participat la niciun festival internaţional competitiv. Asta este o chestiune pe care o hotărăşte «Româniafilm», nu publicul. Dar succesul de la FEST-Belgrad, «festivalul celor mai bune filme din lume» — cum este subintitu­lat — ori primirea filmului la Festivalul in­terbalcanic de la Istanbul, la cel intersocia­list de la Dresda, m-au convins că filmul acesta ar fi putut să aibă şi o carieră inter­naţională mai elocventă. Chiar dacă în ţară spectatorii, aproape două milioane, l-au confirmat, paradoxal mi s-a părut faptul că în general, colegilor mei nu le-a plăcut şi nu i-au apreciat deschiderea într-un context cinematografic în care el însemna, totuşi, altceva. Premiile ACIN I-au ocolit cu străşnicie. Dar eu cred că Septembrie nu e un film de o clipă şi prin urmare aştept să-I revedem peste câţiva ani. S-a întâmplat un lucru interesant cu Decolarea: revăzându-I după vreo şapte ani, oameni de profesie care atunci I-au vizionat foarte în pripă, au mărturisit cinstit că... «acum li se pare alt film». Poate că unele filme câştigă în timp, ca vinurile...
      În cine aveţi mai multă încredere: public sau în cronicarii care, firesc, nu întotdeauna sunt la unison?
     Mă nelinişteşte teribil nu nereceptivi­tatea omului cu condeiul, a cărui opinie poate fi subiectivată la un moment dat de o serie de factori — ci nereceptivitatea publicului. În clipa când desenez un film (spun «desenez»,pentru că niciodată n-am scris un text pe care pe urmă să-I decupez; procesul a fost invers, desenam cadre din care deduceam decupajul tehnic şi abia apoi, din necesităţi administrative, recompuneam un scenariu literar) — deci: în clipa când desenez un film, nu sunt eu un prim spectator? Nu e un moment uşor acesta, dar e infinit mai greu ulterior, când — hai să luăm, de pildă, Al patrulea stol, care a fost un film-experiment — uitându-te în urmă şi înţelegând că ceea ce ai avut de spus nu este recepţat intrutotul de public, ai obligaţia etico-protesională să te întrebi de ce. Al patrulea stol nu era o ecranizare, ci o transpunere liberă a unei partituri din perioada interbelică — deci altă lume, principii, alt obiectiv — în plină actualitate. Pare-mi-se că experienţa asta e, în cinematografia noastră — singu­lară. Dar publicul nu e interesat de expe­rimentul în sine, ci de spectacolul de pe ecran. Aici am greşit în Al patrulea stol, acceptând, la sugestia producătorului, alt final decât cel pe care l-am purtat cu mine şapte ani de pregătire. Prin happy-endul de mare banalitate, se coboară — pe ultima sută, de metri de film! — cota de interes gândului-propunere. Ştelan trebuia să fie doar catalizatorul cunoaşterii de sine a Corinei şi nu «beneficiarul» avatarurilor ei intime. Încerc să conving Casa de filme să accepte, la acest film-experiment, din nou o experienţă singulară: la aproape doi ani de la terminarea filmului, să refilmăm, într-o singură zi de filmare, ultima sută de metri şi astfel — dacă după ce am fost convins că n-am avut dreptate, voi putea convinge că de fapt am! — filmul să poată fi oferit din nou vânzării, rentabilizării, în special pentru canalele TV, filmul având această structură de film TV. Îmi este greu să încerc să vă conving prin vorbe, ce de­osebire esenţială e între filmul cu finalul care nu-mi place şi cel adevărat. Mi-e greu, mi-e foarte greu, mi-ar fi foarte greu să las în urmă o nereuşită, care nu se da­toreşte lipsei de receptivitate a publicu­lui, ci propriei mele slăbiciuni la un mo­ment dat.
     E vorba aici şi despre dreptul de a greşi al creatorului...
     Să ne înţelegem: una e să greşeşti de bună credinţă, tu faţă de tine însuţi şi alta, cu totul alta, atunci când lucrezi cu con­ştiinţa că ceea ce faci, ceea ce ţi se cere, nu e bine. Actualul sistem contractual de muncă a regizorilor de film (introdus expe­rimental acum zece ani şi de atunci se tot experimentează cu rezultate privind canti­tatea, dar după părerea mea cu daune în ceea ce priveşte calitatea filmului româ­nesc) îl pune pe creator în situaţia de a trebui să accepte imixtiuni, uneori grave, în actul de creaţie. Din oricâtă bună-cre­dinţă ar porni aceste imixtiuni, ele sunt o alterare nedreaptă a «cărţii» pe care o joci şi pe care o semnezi. După ani şi ani, ni­meni nu te va întreba cine ţi-a cerut să greşeşti într-un anume mod; rămâne doar greşeala, ca o povară. Şi în tine, şi în afara ta.
     În prezent nu vă aflaţi cu un film în producţie?
     Nu. De aproape doi ani n-am mai lu­crat film şi asta are tot felul de consecinţe. Cauza, paradoxal, constă în faptul că după Al patrulea stol — am devenit mult mai exigent. Mai auto-exigent. Şi incomod. Or, de vreme ce există atâtea soluţii comode, nu văd de ce producătorii ar trebui neapă­rat să-şi amintească rezultatele mele de producţie la filmele anterioare. Sigur, nu-i o situaţie prea roză, dar asta nu mă poate îndepărta de la gândul că într-o activitate în care realizatorii se împart — vizibil de la o poştă! — în creatori-profesionişti şi meseriaşi, sunt obligat să-mi pretind a mă situa în prima categorie. E o chestiune de structură: mi-ar fi îngrozitor de greu să lu­crez, acum, pe scenariul altcuiva. lar cele pe care le am în faţa mea, pe masa de lu­cru... Ştiţi, e un fenomen obiectiv: cu cât un lucru e mai personal, cu atât mai greu e să convingi că acel lucru merită să tră­iască, să zicem, într-un plan anual de pro­ducţie. Mă inhibă ideea că regizorul unui film mai e socotit acel tovarăş care stă pe un scaun în dreptul aparatului de luat ve­deri şi care comandă «motor!», când, de fapt, aceasta e partea cea mai nesemnifi­cativă din realizarea unui film. Se spune că filmul e o artă colectivă. Să precizăm: colectivă în execuţie, nu în concepţie, în partea intimă a creaţiei. Cred că nu vom putea vorbi de o creştere reală a calităţii filmului nostru, de o individualitate mar­cantă pe plan internaţional a cinematogra­fiei române, cât timp, vizibil sau nu, vom încuraja mercenariatul, socotirea regizo­rului drept un om care vine şi filmează o poveste pentru ecran în schimbul unei sume de bani. Din păcate, chiar şi «gene­raţia tânără» — cum o numeam în urmă cu opt-zece ani — a început să se structureze în oameni de profesie şi oameni de mese­rie, cei din urmă dând, mai recent, filme contrariante. Unele chiar deconcertante. Poate că această «generaţie tânără» ar me­rita şi o generaţie de producători mai ti­neri. N-am să înţeleg niciodată de ce — după zece ani — Casa de filme numărul doi nu există!
     La «Decolarea», problema numărul unu era debutul, probarea unor aptitu­dini profesionale — azi, care ar fi pro­blema numărul unu?
     De atunci au trecut zece ani. Trei fil­me şi, puşi cap la cap, şapte ani de inutilă aşteptare. Mă întreb de câte ori şapte ani poate aştepta inutil un regizor de film, în singura viaţă care îi este dată? Paustowsky spunea undeva foarte bine: «În mecanică există noţiunea de coeficient de randa­ment. Ne speriem când aflăm că o locomo­tivă eliberează în aer fără niciun folos aproape 90% din aburii pe care-i produce, dar nu ne sperie faptul că noi înşine eva­cuăm în aer nouă-zecimi din viaţa noastră fără nici un folos...». Problema numărul 1? Asta e. Şi nu numai a mea, ci a ceea ce ar trebui să fie sensul colectiv al cinemato­grafiei noastre.