​Regizorii noștri – Doru Năstase

          Pentru prima dată în paginile revistei „Cinema”, Doru Năstase, bun venit! Nu prea sunteți un regizor răsfățat de presă, cu toate că o anume presă orală s-a creat în jurul dumneavoastră...
     Orală mai mult la noi, pentru că ecourile scrise despre filmele mele îmi vin mai des de peste hotare. Aștept cu răbdare clipa în care voi fi „recunoscut” și de către critica de acasă. Până atunci, constat că e primul meu contact cu revista mai serios, mai așezat, fără niciun fel de reticențe sau suspiciuni. Simt că momentul e sincer, deschis. Chiar dacă mai greșim și unii și alții — e firesc, nu? — cred că putem discuta fără menajamente, pe fată, cu un anume fair-play necesar și celui ce face filmele și celui ce le comentează. În definitiv, avem și unii și ceilalți același scop, nu-i așa?: ca filmul românesc să devină tot mai bun, mai competitiv. În aceasta direcție trebuie să recunosc că revista „Cinema” duce o activitate utilă. Și cu toate că nu mă număr printre cei care umplu de obicei coloanele revistei...
 
     Depinde șl de dumneavoastră, nu cre­deți?
     Bineînțeles că am și eu partea mea de vină! Revenind, deci: urmăresc cu interes re­vista, și-mi pare bine de câte ori aud lucruri bune despre ea și cât de repede se epuizează. Sunteți o mână de oameni care-și fac cu com­petență și pasiune meseria. Or, și în profesia dumneavoastră, ca și în profesia mea, nu poate discuta decât într-o profundă cunoș­tință de cauză, înțelegând, din interior, nenu­măratele probleme, tehnice, organizatorice de creație. Poate că mai multă atenție fată de ­complexitatea acestor probleme ar înlătura serie de neînțelegeri, erori în aprecieri...
 
     Vorbești de ecourile filmelor dumneavoastră peste hotare. Am aflat că zilele tre­cute „Pe aici nu se trece” a fost cumpărat pentru distribuire în Statele Unite.
     E a 61-a țară care-I cumpără. E primul meu copil la care țin foarte mult, mă bucur pentru că orice succes al unuia dintre nu, face să crească prestigiul cinematografului românesc peste hotare. „Există un cinemato­graf românesc” își intitula articolul său die „L'Humanite” (16 martie 1977) recenzentul filmului Pe aici nu se trece apreciindu-I ca „o analiză care operează prin tușe — și a cărei finețe psihologică surprinde în mod plăcit”. „Giornale di Spettacolo” din 16 septembrie 1978 îi consacra un articol de analiză pe trei sferturi de pagină, considerându-I (scuzați-mi lipsa de modestie) „un film magistral regizat”. În ceea ce-I privește pe Vlad Țepeș, el a avut cinstea să fie invitat — invitat, nu trimis — la foarte multe manifestări internaționale: la Clubul Națiunilor din Brazilia, sau la Stoc­kholm, la Colegiul din Boston sau la Univer­sitatea din statul Ohio, la Hong Kong, la Bru­xelles, la Madrid, la Moscova, la Roma, Cle­veland ori Los Angeles. Secvențe din film au fost prezentate la Paris în cadrul unei emi­siuni de 75 de minute intitulată „Legendă și adevăr despre viața domnitorului Vlad Țepeș". Pretutindeni a fost apreciată modalita­tea noastră diferită de a înfățișa portretul lui Țepeș, polemizând cu legendele despre „sân­gerosul Dracula”, lansate de cartea lui Bram Stoker și de filmele americane. Jurnalul El Alcazar din Madrid (9 octombrie 1979) arată „Abia acum înțelegem de ce actorul George Hamilton a fost amabil refuzat de producăto­rii români când a vrut să realizeze o parodie despre Dracula intitulata „Dragoste la prime mușcătură". În realitate e vorba de un mare domnitor român căruia o literatură de senzație i-a creat o tristă faimă”. Iar cotidianul olandez N.R.C. Handelsblad din 19 aprilie 1979 îl apreciază ca pe „o originală istorie din Evul mediu desfășurată într-un film foarte, spectaculos și bine realizat ca meserie”. Invi­tat de către Filmex să participe la prestigioasa expoziție de filme din Los Angeles, Vlad Țepeș a fost bine primit de presa holywoodiană. Îmi permit să citez câteva opinii pentru că ele recunosc de fapt munca unei echipe întregi, nu numai a mea. „Valley News” (16 martie '80) scria sub semnătura lui Ron Pennington, „Scenariul lui Mircea Mohor ne oferă un studiu interesant și plin de înțele­gere al personajului”. „Ștefan Sileanu redă un portret de mare forță al eroului principal, situându-se în fruntea unei distribuții efi­ciente, cu actori ca Ernest Maftei, Emanoil Petruț, Alexandru Repan”. „Imaginea lui Au­rel Kostrakiewicz cuprinde totul într-un cine­mascop excelent care este susținut de parti­tura muzicală furtunoasă a lui Tiberiu Olah. Montajul Adinei Georgescu este bine ritmat", etc. Un alt ziar, Hollywood Press (7 martie '80) scrie: „Doru Năstase ne demonstrează o remarcabilă finețe în coregrafia jocului de scenă, la fel ca și în scenele sale de bătălii”. Sunt cuvinte care cântăresc greu în contextul unei selecții internaționale riguroase ca cea de la Los Angeles. E limpede că nu ne putem câștiga un loc printre cinematografiile lumii fără a face dovada unei profesionalități se­rioase și a unui mare respect față de meseria de cineast.
 
     Și cu ce ar începe, după părerea dum­neavoastră, acest respect?
     Cu alegerea acelor colaboratori alături de care să te poți „aventura” mergând la sigur în cele mai dificile situații. Cu scenariștii mai întâi.
 
     Știu că ați colaborat cu condeie experi­mentate ca Eugen Barbu, Titus Popovici, Paul Anghel (la serialul TV despre Războiul independenței), cu Mircea Mohor.
     Eu cred în relația scenarist-regizor. Firește, nu o relație de subordonare. Pentru ce filmul operează cu imagini, cu un limba, aparte. Și aici începe arta regizorului. Dar un regizor care are un scriitor alături, câștiga enorm. Eugen Barbu a fost și îmi este o ga­ranție importantă pentru tot ceea ce fac. E un om care cunoaște bine meseria de scenarist și se implică de fiecare dată în realizare, de la primele filmări și până la copia standard. El nu-și lasă din mâini „copilul”; discutăm îm­preună totul, de la distribuție la decor sau costume; vizionarea cu el îmi dă siguranța că filmul a ieșit cum trebuie.
Simte filmul, are respect și dragoste pentru, cinema. Nici un producător serios nu pornește la drum fără această minimă garanție scenariul. Cu atât mai puțin producătorul so­cialist, statul, n-ar trebui să investească bani și energie în scenarii nefinisate, improvizație la filmare. Există oare la noi un producător — respectiv o casă de filme — care să-și asi­gure într-un an, să zicem, colaborarea a 20 de scriitori de renume cu 20 de scenarii care — chiar dacă nu vor fi toate strălucite — să ofere acel minimum de garanție artistică, de conflicte interesante, acel blindaj psihologic pe care mi l-a oferit mie Titus Popovici la un film de acțiune ca Pe aici nu se trece?
 
     E firesc ca scenariștii cei mai experi­mentați să asigure „blindajul de care vorbeați; dar nu trebuie lărgit puțin frontul și cu noi voluntari?
     Evident, dar numai după ce ți-ai asigu­rat frontul poți să oferi unor tineri debutanți sau unor regizori cu veleități de autori to­tali — șanse.
 
     Sunteți împotriva formulei „autorului total”?
     Nu o exclud ca posibilitate. Dar eu pre­fer să merg pe mina unui scenarist încercat. Spuneți-mi, vă rog, câte filme proaste — în sensul de eșec — s-au realizat după scenari­ile lui Titus Popovici, indiferent cu ce regizor, a lucrat? Și cât de diferiți au fost regizorii! Ce biografie interesantă asigură Eugen Barbu personajelor sale, cum știe să construiască fiecăruia misterul, suspansul psihologic! De aici am pornit când am trecut prin „purgato­riul” lui Barbu. Chiar lucrarea mea de diplomă, Soarta, se sprijinea pe o cunoscuta nuvelă a sa; am continuat apoi colaborarea la serialul Un August în flăcări; am realizat împreună Drumul oaselor, acum Trandafirul galben și așteptăm intrarea în producție cu un nou film, Purpura Griviței. Cred că ceea ce lipsește cinematografului nostru este toc­mai această certitudine a unui scenariu solid, la care să nu mai trebuiască să-ți pierzi vre­mea cârpind, ci să-ți îndrepți tot efortul ca să-I valorifici cinematografic. Fără o dramaturgie bine construită, un regizor poate ca­pota ușor. Regia e o profesie în care trebuie să știi ce vrei. Și uneori asta n-o decât după o îndelungată experiență.
 
     V-ați făcut, după cât știu, „mâna” ca regi­zor secund la numeroase filme.
     Timp de vreo 15 ani mi-am tot făcut „mâna”. Azi, absolvenții se grăbesc să intre în producție folosind asistența doar ca o etapă obligatorie. Secunzi aproape că nu mai există în Buftea. Și cei care sunt nu prea au răbdare, pasiune de muncă și... rezistentă fizică. Or, în mod normal, o filmare trebuie să înceapă dis-de-dimineață (când lucram cu Sergiu Ni­colaescu, la 8 începeam să tragem primul ca­dru). Dacă secundul n-a pus totul la punct și filmarea începe abia pe la prânz, oamenii sunt obosiți, lumina e alta, actorii se grăbesc pen­tru că seara trebuie să fie la spectacol, și ui­te-așa poți rata totul din cauza cuiva care nu s-a trezit la vreme. În meseria noastră nu prea există „time-out”. Trebuie să joci repriza până la capăt, adică până la copia standard. Nu pot să-i înțeleg pe cei care stau pe platou doar două-trei ore și apoi aleargă la treburile lor. Eu știu că în timpul filmărilor pentru mine nu mai există nimic mai presus decât filmul. În străinătate, regizorul secund nu-și consideră munca sa ca pe un stagiu, sau ca o trambulină în vederea debutului. Acolo e o profesie fixă, care se ia foarte în serios. Am lucrat în câteva rânduri cu americanii și fran­cezii. La ei nu există o perioadă de pregătire prevăzută în deviz. Dar când echipa intră în filmare, totul e pus la punct ca un ceasornic. Alături de directorul filmului, regizorul se­cund răspunde de tot. Și atunci când se fil­mează, cei din echipă se înțeleg doar din ochi, fără discuții, nervi și apostrofări, pentru că fiecare minut costă, și nimeni nu-i dispus să cheltuiască în plus. Se filma la Mayerling, cu Terence Young și operatorul a simțit la un moment dat în aparat un reflex de geam. Nici n-a apucat să facă un semn și asistentul era lângă el cu spray-ul în mână, să atenueze re­flexul. La noi, ba nu-i spray-ul, ba nu-i asis­tentul. Și așa se poate pierde bătălia din cauza unui... cui. Am asistat — de data aceasta doar am asistat — la o filmare în Bois de Boulogne. Era un film cu copii și încă nu se hotărâseră asupra interpretului principal. Regizorul, Michel Audiard, a mai cerut un supliment de probe. Secundul a adus copiii și a început el să filmeze probele. Audiard urmărea de pe fotoliul său instalat în fața unui mic ecran de televiziune, încadratura, mișcarea de aparat, jocul interpreților și șoptea din când în când câte ceva secundului. Am fost teribil de impresionat văzând cum un mare interpret ca Jean Gabin, a stat ore în­tregi pe platou, cu o răbdare și o căldură ex­traordinară, să dea replica fiecărui copil. Ni­meni nu părea grăbit. Platoul devenise un loc sacru. Aici echipa nu aștepta un cui, ci o idee creatoare, o stare a interpretului.
 
     Am impresia ca dumneavoastră veniți pe platou cu ideile gata desenate. V-am văzut un decupaj desenat cadru cu cadru, cu o mare rigoare și minuție.
     E un fel de a spune „desenez”. Schițez plastica fiecărui cadru în funcție de amănun­tele urmărite, așa cum cred că face fiecare regizor. Dar numai după ce m-am familiarizat cu platoul, după ce stau în decor o zi-două, sau măcar câteva ore înainte de sosirea echi­pei. Pentru că primul decupaj reprezintă doar forma generală a ceea ce urmăresc. Filmul e însă o artă a concretului; abia după ce ai dis­tribuția aprobate, schijele și decorurile gata, după ce vezi la fața locului cum va evolua ac­torul în decor, cum se va mișca, ce recuzită va folosi, poți trece la un decupaj de lucru. La planul concret de bătaie, gândit cadru cu cadru, dar numai în funcție de condițiile date, de toată complexitatea factorilor artistici, teh­nici, economici. Te consumi mult înainte pentru ca totul să pară simplu la filmare, ca apoi cadrul să dea impresia că se înlănțuie fi­resc în contextul povestirii. Până și „clar-ob­scurul în culoare”, sesizat cu atâta finețe de Ecaterina Oproiu în cronica la Drumul oase­lor, a fost gândit și adjudecat împreună cu operatorul Vivi Drăgan în funcție de o anume necesitate dramaturgică. Pentru asta vor­beam de alegerea colaboratorilor și a echipei ca o condiție esențială a muncii noastre. Fără un foc concentrat din partea tuturor, nu poți înainta. La un film te angajezi cu mulți oa­meni pe aceeași galerie. Trebuie să tragă toți în aceeași direcție, în același ritm și spre ace­lași țărm. Regizorul e și cârmaciul, dar și tră­gătorul care știe mai bine încotro și mai ales cum să îndrepte galera. Asta face parte din priceperea și respectul lui față de meserie. Din datorie și pasiunea sa pentru film.
 
     Pentru că revin în discuție termeni ca pa­siune, proteste, datorie, ați realizat cu pa­siune egală, și un film de război, și o epopee istorică, și un film de aventuri...
     De bună seamă. Filmul de orice gen mă pasionează. Și cred că filmat cu pricepere și dăruire, fără prejudecata artificiilor genului, a spectaculosului cu orice preț, lucrat serios și ca documentare și ca rigoare a detaliului și ca încărcătură psihologică, el poate deveni o operă autentică. Dar m-am luat cu vorba și eu sunt de părerea poetului chinez că vorbele mari nu se rostesc. Aș prefera ca imaginile filmelor mele se grăiască singure. Să se im­pună singură. Drept care vă invit la premiera Trandafirului galben.
 
     Vă mulțumesc!