Primul impuls estetic căruia pare să-i fi cedat
Savel Stiopul realizând
Anotimpuri a fost refuzul violenţei distructive şi retorismului zgomotos. Demonstraţia o dezvoltă povestirea
Fantezie în do major unde bătaia cu zăpadă a copiilor e tradusă de sensibilitatea fragilă a şcolăriţei într-o obsesie a brutalităţii. Învinsă, ea evadează de sub imperiul acestei obsesii, trecând din lumea reală care-i apare plină de vicisitudini, în aceea a artei, a creaţiei — aceasta înfăţişându-i-se purificată de orice porniri obscure, ca un tărâm al seninătăţii, reculegerii şi graţiei virginale, în care oamenii plutesc imponderabili, netulburaţi, perpetuu fericiţi. Partitura de o rară fineţe a imaginilor lasă să se audă undeva o notă dulceag-religioasă (când mica pianistă e condusă spre scenă: — Acum e rândul tău, Ofelia...) O acoperă însă, în orchestraţia filmului, tema generoasă care afirmă capacitatea artei de a-l transforma pe om, înnobilându-l. Eroina stabileşte prin muzică un dialog cu auditorii concertului (care nu mi se pare „lungit”), câştigându-i pentru propria sa viziune asupra existenţei; astfel, ea se auto-depăşeşte şi lasă în urmă condiţia inferiorităţii sale. Ideea artistică este în acest mod împlinită, deşi întrucâtva diminuată de o anumită liniaritate expozitivă. Finalul
Fanteziei în do major readuce însă acea notă falsă prin pocăinţa mută a băiatului care o brutalizase pe fată. Umilit ca în faţa unui miracol, el primeşte gratificaţia unui sărut iertător pe care fata îl oficiază desfigurată parcă de un straniu mister.
În prima secvenţă a
Incertitudinii, noua angajată la fabrica de textile îşi contemplă maşina cu aceeaşi încântare ca şcolărita pianistă — scena. Sub obiectivul aparatului care se opreşte sau lunecă deasupra detaliilor războiului de ţesut şi a pânzei imaculate curgând insesizabil, maşina şi firele albe capătă o suavă pulsaţie şi desfăşoară un bine marcat dans miniatural, în ritmul unei mişcări din Bach. Intervine însă de data aceasta un accident care întrerupe contemplaţia. Maşina se opreşte, fata încearcă să o reanime dar nu poate decât să-i smulgă un scâncet înfundat. Se aude doar vuietul surd şi îndepărtat al halei, deasupra căreia timpul s-a oprit în loc, — şi atunci apare tânărul mecanic. Regizorul obţine aici un real dramatism al detaliilor şi al microgesturilor. Ţesătoarea şi mecanicul (ai căror interpreţi nu sunt de loc lipsiţi de farmec) caută cu ochii şi cu mâinile defecţiunea de o parte şi de alta a maşinii şi chipurile lor se caută de asemenea unul pe altul şi se descoperă cu uimire, alunecând dincolo de reţeaua inefabilă a firelor transparente, întâi într-o direcţie, după aceea în cealaltă, ca şi cum ar relua dansul oprit al pieselor maşinii. Apoi mecanicul, cu un gest delicat dar sigur, apucă mâna fetei, învinge uşoara împotrivire a acesteia, i-o aşază pe mecanismul de pornire şi-l scoate din inerţie. Dansul miniatural al firelor şi pulsaţia maşinii se reiau, dar ele nu mai sunt însoţite de muzică, iar fata le priveşte acum cu alţi ochi. Munca nu mai apare dintr-un unghi extatic, iar poeziei i se adaugă un spor de luciditate. Acest început de povestire este excelent.
Ceea ce urmează plasează însă eroii pe alte traiectorii decât cele ce le erau sortite. Ieşit din fabrică, băiatul îşi pierde brusc şi siguranţa şi farmecul. Faţă în faţă cu fata (dragostea este aceea care aşază direct şi integral omul în faţa omului, spunea Marx) îi dispare subit orice urmă de personalitate. În această postură se simte inexplicabil umilit şi se urâţeşte. Gesturile sunt fără vigoare şi fără vibraţie. Când, forţat de împrejurări, îi propune fetei să-I urmeze acasă, pronunţă parcă micşorat o rugăminte ruşinoasă, scuzându-se cu anticipaţie şi, după cum se va vedea, fără motiv. În această stare de paralizie proustiană a voinţei, rămâne până la sfârşit. Ceea ce compromite povestirea este însă faptul că eroul e pus să simuleze totuşi frenezia (smulgând o chitară cuiva pe stradă şi dansând în jurul fetei), ospitalitatea, iar după noaptea rezervată exclusiv visului — calităţi de bărbat gospodar şi grijuliu şi o stupefiantă mulţumire de sine. Fata, îngăduitoare, nu are motive să-i ofere totuşi certitudinea unor viitoare întâlniri, dar el rămâne satisfăcut sub zodia seninătăţii imperturbabile („Cum vrei tu...”)
Or, dragostea, ca şi munca, nu e numai contemplaţie, iar refuzul violenţei nu poate să ne rezume etica. Absolutizarea acestui refuz ne-o mutilează. Episodul urma să marcheze în suita celor patru povestiri marea revelaţie a dragostei şi saltul maturizării umane care sparge fetişurile copilăriei pe toate planurile şi-l face pe om apt pentru creaţie şi pentru fericirea autentică. Menită să fie culminaţia poeziei dramatice a filmului, povestirea se află însă Ia nivelul minim, scăzând valoarea întregii opere, mult şi iremediabil.
Despre povestirile a treia şi a patra s-a scris mai pe larg. Luată în ansamblu,
Arşiţa nu mi se pare a fi — cum s-a spus — partea cea mai slabă a filmului. Dimpotrivă, sub un anumit aspect, tocmai aici Savel Stiopul se apropie mai mult de filmul modern, receptând cu o sensibilitate robustă, în intimitatea vieţii cotidiene, ceva din tensiunea dramatică a epocii. Ultima povestire reia, în ipostaze noi, motivele anterioare (regăsim copilăria, adolescenţa, maturitatea) într-o sinteză bogată de sensuri, nuanţe şi subtile sugestii, care s-ar cuveni analizate separat. Cu toată debilitatea unora dintre coloanele care o susţin,
Zi grea se înscrie, cum afirma Ioan Grigorescu în cronica pe marginea căreia discutăm, „printre cele mai interesante reuşite ale ecranului românesc”. E, prin ceea ce vizează, un îndemn pentru o regie „În major”.
