Un punct de vedere; un apel din partea redacţiei pentru o dezbatere cu referiri concrete la filmele realizate de studioul „Alexandru Sahia”; două intervenţii-ripostă şi disputa despre filmul documentar, riscă — după opinia noastră — să nu depăşească sfera emiterii unor abstracţiuni care nu sunt menite să aducă clarificări în privinţa modalităţilor specifice de creaţie ale genului.
De la bun început ne exprimăm dezacordul cu acele păreri care încearcă să fixeze documentarului norme rigide, să absolutizeze latura sa obiectivă, sau să limiteze prerogativele realizatorului la reproducerea mecanică a faptului de viaţă. Interesaţi suntem cu toţii să desluşim mai bine acele resorturi, care pot determina o îmbunătăţire şi spori eficienţa acestui gen cinematografic. Iată de ce ne îngăduim — fără a avea pretenţia epuizării problemelor ivite în discuţie să folosim materialul furnizat ca punct de plecare şi argument pentru opinia pe care dorim s-o exprimăm. Referirile le vom face mai cu seamă asupra filmelor
Fapt divers (scenariul şi regia:
Pavel Constantinescu) şi
Adevărata putere (scenariul şi regia: Paul Barbăneagră). La o analiză sumară a acestor filme observăm trăsătura comună care le uneşte: faptul oglindit pe peliculă poate fi confruntat cu existenţa lui reală. Aşa cum imaginea marinarilor de pe vasul turc „Abdulah”, salvaţi de către echipajul helicopterului românesc, putea fi identificată cu oamenii şi acţiunea care au existat în realitate, tot astfel şi imaginea sălii de concert din Botoşani, aceea a violoncelistului Orlov, a băieţaşului venit pentru prima oară la un concert simfonic, puteau fi identificate cu elementele din realitate. Sesizăm apoi că filmarea
Faptului divers s-a făcut pe viu, iar în cazul
Adevăratei puteri filmarea a fost combinată (pe viu şi prin reconstituire) ceea ce în esenţă nu schimbă posibilitatea confruntării faptului de pe peliculă cu cel din realitate. Şi în filmul realizat de Pavel Constantinescu şi în cel realizat de Paul Barbăneagră, faptul de viaţă intră în componenţa imaginii reflectate pe peliculă; în primul caz însă, elementul real ocupă un spaţiu mai mare în latura tematică a imaginii, contribuţia realizatorilor concretizându-se îndeosebi prin ingeniozitatea alegerii momentelor, prin unghiurile de filmare care ajută la exprimarea gradată a tensiunii faptului real, în timp ce în cazul celui de al doilea film, faptul real este dublat într-o mai mare măsură de invenţia, de imaginaţia regizorului, asociaţia şi metafora conjugându-se armonios cu elementul real reflectat. Şi, pentru acest „păcat”, ar trebui oare excomunicat din domeniul documentarului, filmul realizat de Barbăneagră? Sau poate fi oare admonestat regizorul pentru „imprudenţa” de a fi luminat şi îmbogăţit faptul real cu propria sa imaginaţie şi fantezie? (vezi, de pildă, secvenţele repetate care trec de la Orlov la băiat, sau imaginea nunţii care alternează cu cea a sădirii puieţilor etc.). Având permanent în raza analizei ambele aspecte, excludem posibilitatea unor concluzii unilateralizante. Este ceea ce din păcate nu face regizorul
Mirel Ilieşiu în interesanta sa intervenţie apărută în nr. 2 al revistei „Cinema.” Propunându-şi să se ocupe exclusiv de ceea ce formează limitele filmului documentar, Ilieşiu, goneşte din câmpul cercetării sale elementele comune care leagă acest gen de arta cinematografică.
Or, după cum prea bine se ştie, nimeni nu contestă apartenenţa filmului documentar la arta cinematografică, ceea ce înseamnă că el se supune legilor generale care guvernează acest domeniu artistic, este expresia unui act creator de oglindire a lumii înconjurătoare de către un artist (de obicei colectiv: scenarist, regizor, operator, monteur ş.a.). Totodată, documentarul are trăsături proprii care îl definesc ca un gen aparte al ramurii cinematografice Spre deosebire de celelalte genuri şi specii ale cinematografiei, documentarul exprimă în mod direct obiectul real, imaginea de pe peliculă prezentând, în cele mai multe cazuri, asemănări flagrante cu faptul de viaţă.
Afirmând că imaginea filmului documentar prezintă asemănări izbitoare cu obiectul real, nu înţelegem de loc că această imagine se calchiează exact, că ea prezintă o identitate perfectă, cu faptul de viaţă pe care-l exprimă. „Pictorul care desenează din rutină şi după ochi, fără să recurgă la raţiune, nu este decât o oglindă ce trimite înapoi imaginea unui lucru ce nu-l înţelege” (Paul Valery). Ilieşiu consideră însă că imaginea filmului documentar este rezultatul unei reproduceri autentice, termen asupra căruia face următoarea precizare: „Am folosit deliberat formularea puţin bizară de „reproducere autentică” tocmai pentru a sublinia că mă refer la noţiunea fizică de reproducere fotografică şi nu la noţiunea filozofică de reflectare”. Pledând pentru noţiunea fizică de reproducere fotografică şi nu pentru cea filozofică de reflectare, Mirel Ilieşiu rupe cordonul ombilical care leagă filmul documentar de arta cinematografică. Numai aşa se poate înţelege de ce autorul interzice realizatorului invenţia — filmul documentar manifestându-se după părerea sa „în zona esteticului doar prin selecţie şi asociaţie”. Producţiile studioului „Al. Sahia” infirmă însă acest punct de vedere. Documentarul se manifestă nu numai în zona esteticului, ci şi în cea cc artisticului; şi nu numai prin selecţie şi asociaţie, ci şi prin metaforă. Nu credem că poate fi interzisă migraţiunea unor elemente general-valabile în sfera celor particular-specifice.
Prin ce este oare mai interesant şi atractiv documentarul
Inginerii uzinei, realizat de regizorul Alexandru Sîrbu, film căruia nu i se poate reproşa că nu este o „reproducere autentică”, dacă imaginea nu conţine concretizarea gândurilor sale, a imaginaţiei realizatorilor, dacă el nu are darul să comunice pe lângă „faptul autentic” şi autenticul din fapt? Faptul concretizat pe peliculă poate fi oricând confruntat cu cel din viaţă. Dar, imaginea, fie că avem de-a face cu o filmare directă sau cu o filmare prin reconstituire — este rezultatul unui act creator. Cu toate că coeficientul de real intră într-o doză mai mare în latura tematică a imaginii filmului documentar, decât în aceea care compune imaginea filmului jucat (coeficientul se modifică în plus sau în minus — aşa cum am arătat — chiar în cadrul diferitelor specii ale genului documentar) este cel puţin tot atât de adevărat că participarea artistului nu trebuie limitată la elemente pur selective şi asociative, din care sunt excluse imaginaţia şi fantezia, cu alte cuvinte interpretarea, reacţia emoţională a artistului faţă de acest fapt, ideea îmbrăcată într-un înveliş emoţional şi pe care artistul intenţionează să o transmită spectatorului.
Modalitatea de a reflecta pe peliculă faptul de viaţă nu are prin urmare un caracter mecanic, pasiv (atunci într-adevăr nu am avea nevoie decât de elementul tehnic), ci unul profund filozofic-artistic. Prin urmare, filmul documentar se caracterizează prin aceea că oglindeşte artistic un fapt real cu o identitate precisă. Numai în acest fel faptul de viaţă îşi potenţează autenticul pe care-l conţine şi creează spectatorului senzaţia de firesc, de autentic.
