Ramificații în ciorchine

     Cu „Aurul filmului", Florian Potra se afla la a cincea apariție editoriala de specialitate („Experiența și speranță” — 1968, „O voce din off” — 1973, „Voci și vocații cinematografice" — 1975, „Profesiune: filmul” — 1979), spațiul nostru socio-temporal — precum ai spune autorul — el neavând un alt rival întru prolificitate decât pe D.I. Suchianu, care și acesta și-a împărțit adeseori gloria cu Con­stantin Popescu. (Poate că n-aș fi făcut această apropiere, dacă autorul însuși nu s-ar referi adeseori la lucrările celor doi, din care comentează cu dezinvoltură numeroase pasaje).
     Dar ce este „Aurul filmului”? Un voiaj cine­matografic pornit din dorința autorului de a câștiga un pariu cu sine însuși: acela de a demonstra că filmul poate fi o operă de arid „Nefiind un tratat de estetică de strictă spe­cialitate, studiul e scris cu ambiția de a se apropia de cât mai mulți cititori și pe cât po­sibil de a-i convinge și de a le spori apleca­rea spre poezia filmului” (p. 47). Pentru că, de fapt, aurul filmului înseamnă poezia lui, poezie conținută la rândul ei de așa-numitele „unități de frumusețe”, (formulă preluată de la același Suchianu) și care „prin optimismul ei candid rămâne atașantă și chiar funcțio­nală” (p. 46).
     Deci, Florian Potra pornește în căutarea acestor nestemate propunându-ne pentru în­ceput un joc menit să cearnă valorile de non-valori, valorile mai mari de cele mai mici, pentru că în final să se aleagă 17 filme cu promisiuni de capodoperă, toate circumscrise categoriei „filme de evocare a trecutului.
     Ideea turnului chinezesc (astfel se numește jocul) este inspirată deoarece conferă auto­rului o extraordinară libertate de a trece de la un film la altul, de a face apropieri insolite (v-ați fi gândit, de pildă, că Diligența lui Ford poate fi comparat cu M de Fritz Lang?) și di­gresiuni teoretice neașteptate (ceea ce auto­rul numește „ramificații în ciorchine” pro­blema spațiului cinematografic sau la rapor­tul frumos-adevărat-util) și de a se dezvălui pe sine în variate ipostaze: Potra criticul de cinema, Potra — omul de cultură, Potra — dascălul, Potra — omul cu subiectivitățile, simpatiile (viva italienii!) și antipatiile sale (jos americanii!).
     Așa cum se poate deduce din text, jocul în formula din carte diferă oarecum de cel prac­ticat în Italia anilor '40—'50 în cercurile inte­lectuale romane prin faptul că suportă dero­gări de la regulile de baza (filmul muzical dispare din discuție fără să cadă de pe turn, turnurile se multiplică din imposibilitatea op­țiunii etc) și mai ales prin faptul că argumen­tațiile pro și contra sunt mai puțin niște în­fruntări de opinii și mai mult niște cozerii agrementate cu numeroase și generoase ci­tate din critica italiană, franceză și română (acestea au printre altele menirea "de a deprinde cititorul, cineastul și criticul de la noi, cu diverse modalități de descriere, analiză și evaluare” p. 32). Citatele, abundente ca și datele strict documentare (aflăm, de pildă, că Giorgio Bassani are 68 de ani, că ungurii și japonezii scriu mai întâi numele de familie, că Visconti a fost asistentul lui Renoir etc.) țin de (de)formația profesională a autorului, ceea ce mie, fosta lui elevă și actual șoarece de bibliotecă, îmi place grozav.
     Dar iată că alunec și eu pe panta subiecti­vismului pe care Potra o pornește și el uneori. De pildă, el declară că iubește și ad­mira Sărmanii flăcăi pentru că, făcând parte din același spațiu istorico-geografic și cultu­ral cu Miklos Jancso, a avut „acces la semni­ficațiile filmului nu numai pe calea rațiunii a explicației, ci și pe aceea a unei cunoașteri intuitive” (p. 168). Tot de domeniul subiectivismului ține și respingerea neargumentată în profunzime a cinematografului american (mi-ar fi plăcut, de pildă, ca pe turn să se afle la un moment dat și cele două continente ci­nematografice în discuție), sau orgoliul mas­culin și misoginismul ce transpare din capitolul consacrat Povestirilor lunii palide după ploaie de Kenji Mizoguchi, regizor feminist prin excelența. De altminteri, acest film — ca și Cetățeanul Kane — face parte din categoria celor pe care Florian Potra le admira, le stimează, dar nu le iubește. Deoarece pentru el iubirea (bănuiesc că numai cea cinemato­grafică) este „o problemă de morala”.
     Libertatea pe care și-o acorda prin jocul inițial se proiectează asupra întregului volum, autorul-neimpunându-și o schemă fixă pentru discutarea fiImelor selecționate, ci abordân­du-le din cele mai variate unghiuri și dece­lând unitățile de frumusețe, fie prin evocarea unei secvențe (Oedip rege, San Michele avea un cocos, Molliere), fie prin comentarea aspectului cromatic (Allonsanfan), fie prin comparația scenariu-text literar originar (Moartea la Veneția). De altfel, el nici nu-si propune să ne ofere niște fișe filmografice complete sau niște analize exhaustive ale filmelor alese, ci să evoce „într-un chip plastic și sugestiv” ceea ce au ele mai valoros, operație foarte dificilă pentru criticul nevoit să apeleze la cu­vinte pentru a reda inefabilul unei opere de artă. Poate și de aceea Florian Potra recurge atât de des la citatele din alți critici străini și români, demonstrând nu numai cultură de specialitate, ci și modestie.
     „Aurul filmului”, acest volum consacrat unor filme exponențiate ale cinematografului mondial postbelic, este doar primul dintr-o trilogie pe această tema. Desigur ca, așa cum mărturisește autorul în prefața, „drumul ales nu e unicul și poate nici cel mai potrivit”. Dar tocmai asta deschide posibilitatea unor re­plici din partea altor specialiști, care la rândul lor ar putea să-și expună propriile lor selecții spre câștigul criticii românești de film și al cinefililor.
     Acum ca mănușa e aruncată, cine se încu­metă oare să o ridice primul?