Dramatizarea unui roman cunoscut obligă. Scrierea unui cine-roman, chiar dacă pornit de la o naraţiune ştiută, permite celui ce-şi retopeşte materialul romanului restructurarea lui după cerinţele noii grafii. Nu mai ştiu care din marii regizori spunea că stiloul lui e camera operatorului.
Eugen Barbu s-a folosit bine de acest stilou, prin intermediul unui regizor cu ştiinţa meseriei. E o întrebare, dacă factura net cinematografică a filmului intitulat
Procesul alb ar fi fost la fel de net cinematografică fără Iulian Mihu, oricâtă preţuire am pentru proza vie, ce pretează la scenarizare, a acestui surprinzător epician, care cunoaşte viaţa la niveluri variate, în secţiune, a societăţii româneşti dinaintea celui de-al doilea război mondial şi de astăzi. Eugen Barbu plus
Iulian Mihu însemnează experienţa vieţii narate plus experienţa limbajului adecvat descrierii ei. „Descriere” e un termen abuziv: filmul nu e descriptiv, decât într-o infimă măsură. În a doua parte a filmului, descripţia face larg loc sugestiei. Regizorul a imprimat întregii pelicule un ritm care e propriu stilului de grafie al obiectivului cinematografic şi a recurs la o pictogramă de tip metaforic, lapidară, slujită de replică în chip egal de sugestiv. Niciodată nu s-au scris mai adecvat pagini sublime cu ajutorul înjurăturilor. Un lacheu de ministru îşi permite să comenteze că se petrec fel de fel de lucruri neobişnuite de când scârţâie frontul. Ministrul, enervat, contrariat în opiniile sale oficiale prin citarea celor intime şi nemărturisite, replică: „ — Mă-ta scârţâie, cretinule”!... obiectivul înregistrează scena, cu benignă obiectivitate. Dar de undeva ţâşneşte, pentru spectator, convingerea — dedusă din fapte constatate, şi nu rezultat doar al unei teze abstracte — că e pierdută, pentru ministru, ca şi pentru toţi ai lui, cauza frontului scârţâielnic. La Siguranţa antonesciană e bătut un vânzător oacheş de ziare, care strecoară între foile revistei de propagandă nazistă „Signal”, vândută cu tapaj recIamagist prin gări, manifeste patriotice. El se apără, vorbind sincer şi speriat de pumni, despre martirajul misiunii lui: „Românii vor să dai din clanţă. Altfel nu cumpără nimeni foaia asta spurcată!” Ăsta e Barbu, şi e excelent. Este o contribuţie la formularea termenilor în care se va reconsidera cândva, de către o istorie care e şi prezentă de pe acum, procesul patriotismului din 1944, judecat de literatura noastră până azi, cu rare excepţii, încă prea geometric şi convenţional. Eugen Barbu e un scriitor pentru care curajul de a vorbi cum ţi-e portul a fost cheia succesului, şi acestui curaj din 1949 şi 1953 îi datorează şi azi succesul, sigur, al unui film ce are meritul de a spune omeneşte lucruri omeneşti. Da, eroii ilegalişti din 1943 şi 1944 n-au fost nici doar bronzuri, şi nici mai ales manechine de la fabrica de confecţii vestimentare, cum i-au făcut unii. Da, au urât din gelozie, au făcut greşeli din concupiscenţă, din lipsă de temperanţă, din dezgust de viaţa burgheză uneori, din spirit de frondă şi din orgoliu. Dar sensul eroismului lor n-a fost inutilizat de aceste greşeli. Da, organele Siguranţei burgheze erau corupte. Foloseau bestii şi roboţi, oameni limitaţi, dar nu erau uşor de înşelat. Trecem azi pe lângă oamenii care le-au înfruntat, şi ne mirăm că au scăderi omeneşti, ba chiar că nu joacă twistul ori că-s nebărbieriţi uneori seara, la teatru; filmul ne reaminteşte cât respect merită. Barbu şi Mihu erau prea tineri ca să şi-i amintească, aşa ca semnatarul acestor rânduri. Filmul are o autenticitate de informaţie pe care nu mi-o explic, ştiind vârsta autorilor lui. Este, în geniul literar ce nu-i lipseşte cine-romancierului (care nu-şi pune cu tot dinadinsul în minte să-l aibă), o capacitate salutară de intuire a realităţilor.
N-am văzut încă un film românesc mai cinematografic gândit. O regie alertă, plină de idei, intrată — cum se zice — în viteză, care-a consumat efedrină nopţi în şir. Şi o interpretare de zile mari. Chiar şi replicile, spuse neteatral în procent de 75%, reprezintă un imens progres (poate pentru că actorii români, dat fiind stilul dialogului, n-au nevoie de altă şcoală decât a vieţii, ca să vorbească de pildă despre trimiterea şefului în... adrese certe!), dar asta, repet, chiar dacă mă bucură, n-are decât aspectul unui început. Mai este drum. Pe ecran lat, stiloul lui Iulian Mihu scrie cu dezinvoltură scene de viaţă cotidiană admirabile, scene de dramă escamotată — dublul dialog din adăpostul antiaerian în timpul alarmei e o găselniţă — scene de dramă explicită. Siguranţa şi inchizitorialele ei obiceiuri de tristă memorie — scene de dramă subînţeleasă, implicată în replici banale, — dialogul oficial al unor oameni care, lucrând pentru o mare cauză comună, se urăsc personal cu dezinvoltură şi cu motiv cert („toujours cherchez la femme”, ceea ce e omeneşte, veridic şi nedeformat, în sensul geometrismului pozitivării cu orice preţ al eroilor) — scene de teroare neretorică — percheziţiile, bombardamentul, localul reperat de agenţi, interogatoriile — scene de epopee neidealizată, la nivelul banalului cotidian — fuga lui Dumitrana, comunistul ilegalist tipic, prin halele uzinei, sau uciderea lui în timpul alarmei, pe scările unei clădiri unde-l execută agenţii fostei poliţii, postum activi, după căderea regimului lor, — toată această variată frescă a unei istorii care n-a fost nici geometric limpede, nici explicită, plicticos discursivă, cum ne-au redat-o artistic şi neartistic mai ales, imaginile, multe şi de toate felurile (literare, plastice, dramaturgice, cinematografice), din trecutul apropiat de foarte de tot, demonstrează că stilul filmului românesc s-a apropiat substanţial de maturitatea lui. Iulian Mihu şi operatorul cu care a făcut cauză comună, pe nume
Aurel Samson, ştiu să scrie. Ei ştiu să scrie fără să silabisească. Au sensul morfologiei şi sintaxei unei fraze, au topica expresivă. Distribuţia i-a servit, dialogul le-a sugerat optica. În operele literare de mare vibraţie psihică sunt incluse şi valori optice, de neînlăturat când le reiei cu stilou de lentile. Cine, în trecut, ar fi îndrăznit să încerce o scenă ca aceea a devergondajului nemţilor în ultima lor seară de huzur, cine, scena restaurantului reperat de sticleţii, înnebuniţi de apropierea unui „nu-ştiu-ce” inexorabil, în care cei 7-8 metri de pânză ai ecranului devin teritoriul a trei-patru acţiuni deodată: dansul funanbulesc al damei de consumaţie, îngrijorarea chelnerului partizan, spaima şi înverşunarea inspectorilor Siguranţei, vacarmul indiferent al masei de petrecăreţi. Ca să poată acţiona pe patru piste simultan, un ustensil uman ca regizorul, breviar de tehnici ale limbajului respectiv, trebuia să fie ţinut în mâini sigure de un creator, identificat cu el însuşi. Mihu are nerv şi inventivitate, are darul lui funest al punerii degetului pe rană şi punctului pe i, pe care-l întâlneşti la regizorii de vocaţie, de tip Fellini, observatori ai realităţii şi imitatori ai metodelor ei. Toată problema este să reuşească a nu pune, în viitor, şi punctele pe iota. Căci un succes care îmbată, ca acesta, e primejdios. De altfel, ca să i se taie întrucâtva putinţa de a se autoiluziona, vom mai spune şi că există încă destule momente în film care miros a „regie de dragul regiei”, şi că adeseori fiecare episod în parte e slujit cu mijloace tehnico-regizorale mai din belşug decât meritau unele din ele; când se ia drept etalon episodul, ca şi cum nimic din ce poate spune un virtuoz nu mai poate fi lăsat deoparte, e firesc să avem mijloace eroice (ca fuga spectrală prin noapte, între arbori, a unei prostituate în rochie de bal până la execuţia ei inerentă), puse în slujba revelării unui personaj nul, Marta, personaj mobiliant doar, de care nimeni nu se lămureşte până la urmă de unde vine şi încotro (moralmente!) se îndreaptă, dar care e excelent întruchipat de
Marga Barbu. Scenele procesului în sine, cadrajele sălii de la Curtea Marţială, semănau uneori tare cu cadrajele din
La Vérité, şi nici nu văd în asta un păcat: de ce să nu fi semănat, dacă erau bine făcute? Doar nu dăm brevete de inovaţie, aici, ci învăţăm o meserie ştiută bine de alţii.
Unul din meritele regiei este acela de a nu se feri de similitudini, de citate recognoscibile. Aparatul are mişcări de arcuş virtuoz, necerute de melodia interpretată. A cânta cu stil de „bel-canto” triumfal, o operă toată numai confesii şi surdine, este tentaţia oricărui artist vocal cu faima făcută. lnterpretarea filmului are merite care datează. În afară de
Gheorghe Dinică (Dumitrana) şi
György Kovács (colonelul) care şi-au jucat fiecare vechile lor roluri cu măiestria deconcertantă, lipsită de orice falset, pe care le-o descoperi de fiecare dată când reapar în ele, mi s-au părut excelenţi
Iurie Darie (Matei) şi Nelly Nicolau-Ştefănescu (patroana hotelului din Piatra OIt), aceasta din urmă cu accente de o veridicitate rar întâlnită. Inteligentă, sensibilă şi bine ţinută în propriile ei mâini,
Gina Patrichi în rolul ilegalistei involuntare. Dacă mulţi din actorii episoadelor ne-au demonstrat că pot susţine cu succes roluri ingrate — Hans Krauss printre alţii — cuplul
Toma Caragiu –
George Constantin a dat nota de mare sarcasm tragic întregului, adus la nivelul grotescului de Aristide Teică. Au secondat cu simţul adecvării
Jean Constantin,
Gheorghe Cozorici şi
Draga Olteanu. Totuşi, filmul, al cărui fir unitar se leagă cu ajutorul primplanului portretistic, nu-l impune pe Iurie Darie ca pe un erou, fără să stăruie asupra fizionomiei lui de om modern, subliniind ceea are mai preţios acest portret: îndoiala, profund umană, citibilă în trăsăturile feţei, în pofida unei mimici de statuie a nezdruncinatei încrederi în finalul fericit al acţiunii. Şi faţa eroului principal al filmului spune, până la sfârşit, că victoria greu de dobândit, pentru care merita să lupţi, este rezultatul unui şir nesfârşit de înfrângeri succesive ale îndoielilor, ceea ce e mai eroic decât orice.
