„Nu mă simt încă aşa cum trebuie în faţa obiectivului”.
— Mergem pe modestie?
— Adică cum?
— Adică pe adevăr. Adică să evităm artificiile gazetăreşti, din care trebuie să iasă bine atât cel întrebat, cât şi cel care întreabă. Să ieşim noi rău. Ce-o să se întâmple?
— Perfect, să ieşim...
— Din capul locului trebuie să spun că am fost, sunt şi voi rămâne surprins multă vreme, ori de câte ori cineva îmi va acorda calitatea de actor de film.
— Deci mergem pe modestie. Bun, mai departe...
— Stai puţin, Trebuie să subliniem că, dacă ar fi să caracterizăm cumva această discuţie a noastră în paginile revistei „Cinema”, eu n-aş putea-o numi decât surprinzătoare.
— După trei filme?
— E o întrebare insidioasă. Ştiu ce aştepţi de la mine. N-am să spun că cinematografia noastră e proastă, că scenariile sunt proaste, că regizorii sunt nepricepuţi; am să dau vina pe mine.
— Ăsta e al patrulea film?
— Da, dar consideră că am făcut aceste afirmaţii, după ce l-am terminat şi pe al patrulea.
— Înseamnă că te bazezi pe teatru.
— Da. Pentru simplul şi comodul — dacă vrei — motiv, că în teatru am început să mă simt profesionist. Pe câtă vreme în film n-am început încă nimic.
— Asta sună foarte rău.
— De ce? Pentru că e adevărat, nu?
— E incomod, După „Tango", după „D'ale carnavalului", după recitalul din „Tandreţe şi abjecţie", după „Biedermann şi incendiatorii”, după „Nu sunt Turnul Eiffel”, „O singură viaţă”. Amooor”, etc., e un adevăr cam greu de înţeles. Ori filmul are vina lui, ori actorul n-a găsit încă modalitatea de a se acomoda unui alt limbaj. Hai să ne explicăm.
— Îţi vorbesc foarte sincer. Eu nu mă simt încă aşa cum trebuie în faţa obiectivului, Sigur că e vorba şi de experienţă, pentru că după filmele lui Blaier am simţit nevoia să fac încă un film; am simţit că am acumulat ceva. E vorba de deplina libertate a actorului de film. Asta e prima treabă. După aceea urmează sinteza cinematografică, faptul că între interpret şi spectator se interpun o serie de factori, care pot ajuta sau nu la completarea, la transmiterea emoţiei trăite pe platou. Deci, după asta am putea să teoretizăm.
— Capitolul I, paragraful 1, litera a: „Condiţiile de lucru”.
— Condiţia mea intimă.
— Pregătirea rolului, libertatea interpretului în raport cu textul, nu? Asta implică stăpânirea lui, o anumită degajare rezultată din studiu şi în acelaşi timp libertatea de a improviza, acomodarea la condiţiile concrete în care se desfăşoară acţiunea. Nu e totuna să joci într-un gang sau într-un palat. Trebuie să te raportezi la mediu.
— Teoretic, aceste condiţii îi sunt necesare şi actorului de teatru. Noi avem capacitatea şi disponibilitatea de a improviza în repetiţii, de a inventa reacţii interioare sau exterioare, de a situa un personaj în împrejurări care nu sunt conţinute în dramaturgie pentru a-I descoperi în toată bogăţia lui. Dar noi, ca artişti, trebuie să obţinem sinteza acestor manifestări.
— Să selectăm, să esenţializăm.
— Da, esenţa pusă în slujba unui anume scop artistic. O triere lucidă. Cum să spun? Elaborarea totală a personajului, în care se include întregul gesturilor sale fizice şi emoţionale. După părerea mea, în cinematografie, această sinteză, această esenţializare nu mai stă la îndemâna actorului. În film, atunci când improvizezi... improvizezi definitiv. Cum pot fi liber improvizând, atâta vreme cât ştiu că nu pot reţine numai ceea ce e esenţial? În cinematografie, sinteza, esenţa, e deja elaborată. În secvenţa pe care o filmez, regizorul trebuie să obţină, în ziua respectivă, în clipa prevăzută, reacţiile, chipul, comportarea eroului, conform datelor înscrise anterior în decupaj. Şi uite că: oricât ar fi de ciudat, improvizaţia e limitată. De asta îi invidiez pe interpreţii care depăşesc dezinvolt această mare dificultate a profesiei de actor de film.
— E o invidie pozitivă: aşadar, limita poate fi depăşită.
— Da, asta-mi şi doresc.
— Din păcate, e un lucru care nu se poate realiza decât făcând film.
— E aspiraţia mea modestă şi adevărată.
— Până aici unul din noi o ieşit bine. Să-l justificăm şi pe celălalt. Totuşi medalioanele astea sunt dedicate în exclusivitate actorilor de film. Şi încă nu celor mai proşti. Cu ce ai debutat?
— Cu „Pădurea” lui Ostrovski...
— Nu, nu. În film?
— În film?
— Păi, de film era vorba...
— Da' am debutat oare?
— Statistic, da.
— Aşa sunt de acord. În filmul
Portretul unui necunoscut.
— Şi mai departe?...
— Filmul lui Horea Popescu,
Dragoste lungă de-o seară,
Dimineţile unui băiat cuminte al lui
Blaier şi
Balul de sâmbătă seara al lui
Saizescu.
— În Dimineţile…, rolul nu era rău. Adică interpretarea. E totuşi un personaj care se reţine.
— Ţi-am mai spus, şi eu am simţit acolo că fac primii paşi, că în câteva momente am atins acea libertate de care-ţi vorbeam. Şi apoi, ca spectator, m-am descoperit tocmai în acele momente într-o înfăţişare care mi s-a părut convingătoare şi în care m-am plăcut.
— În sfârşit. Aşa trebuia să începem. Dar cum niciodată nu e prea târziu şi cum nu cred că un actor care a înregistrat nişte succese atât de cinematografice în teatru — adică nişte interpretări foarte neteatrale, foarte veridice — nu cred că un asemenea actor nu este un virtual foarte bun interpret de film. Deci s-o luăm de început. Când te-ai născut?
— 1931
— Facultatea?
— Institutul de artă din Iaşi. L-am terminat la 19 ani, în 1950. Repartizat la teatrul „Lucia Sturza Bulandra”.
— Ştii câte roluri ai jucat?
— N-am început încă să le număr.
— Bun. Atunci să urmărim puţin evoluţia artistică a lui Octavian Cotescu, De la 19 ani. Debutul l-am aflat. Cu „Pădurea”. Mai departe?
— Mai departe a urmat ucenicia. Roluri multe şi diverse, în spectacole bune, alături de maeştri de talia Bulandra, Cazaban,
Ciobotăraşu,
Botta. Asta a fost perioada în care, chiar dacă tânjeam după „marea lovitură”, am acumulat ceva mai preţios decât un succes imediat: mi-am însuşit o bună parte din zestrea mea profesională. Au urmat premii la concursul tinerilor actori.
— Astea le-ai numărat, câte erau?
— Două. Plus unul la maturi.
— Deci te-ai şi maturizat între timp. Sunt unul dintre spectotorii care pot confirma asta. „Tango” mi-a plăcut foarte mult. Mi se pare o mare reuşită profesională. Şi „D'ale carnavalului” — foarte cinematografic. Acolo relaţia dintre Nae şi lordache, complicitatea lor, se dezvăluie dincolo de replici, din priviri, din gesturile selecţionate, subtile şi semnificative. Personajul era denaturat de falsa concepţie despre „epocă”, deloc şarjat, era un individ scos din viaţă. La fel de cinematografică mi se pare interpretarea din „Cicatricea”, (ciclul „Tandreţe şi abjecţie”), scena din cârciumă în care personajul e urmărit până la limita unui realism „de film” — deşi acolo tentaţia „cârligelor” teatrale ar fi putut pune în pericol mulţi actori încercaţi
