Nu mă atinge-mă
Asistăm la diversificarea tematică a filmului românesc. Anul trecut am avut filme politice și de conștientizare socială, care au tratat chestiuni diverse, de la problematica Holocaustului românesc, până la dificultățile instaurării regimului stalinist în România. S-au făcut și filme cu predispoziții anti-comuniste, dar și povești cu teme provocatoare de maximă actualitate, cum e cazul poveștii despre fenomenul manelelor și homosexualitatea din comunitățile marginale. Am avut și filme ,,activiste”, și despre emigrare, dar și despre procurori, despre vânătorii de securiști sau dramatizări ale unor evenimente traumatice recente. Acestea au fost dublate de filmele de suspans, în genul poveștilor cu răpiri. Am asistat la mai multe povești de dragoste, de la iubirea adolescentină și sarcini nedorite, la dramatismul mamei-surogat, de la romantismul disperat și violent, la adulter și relații eșuate. Am avut și comedii de prost gust, dar și documentare de natură. Am avut de toate, dar, din păcate, nu am avut premii internaționale relevante. Filmul românesc a devenit auto-suficient.
O notă discordantă a făcut un film românesc recunoscut la cel mai important nivel european, de criticii și specialiștii festivalului de la Berlin. Cu toate că are premiera în România abia în martie 2019,
Nu mă atinge-mă, producția Adinei Pintilie, rămâne cea mai importantă realizare a anului 2018. Putem spune că a fost anul celui de-al doilea Urs de Aur al României, după reușita lui Netzer din 2013, așa cum 2007 a fost anul primului Palme d’Or românesc, la a 60-a ediție a Festivalului de la Cannes.
Nu mă atinge-mă este un film inovator, fără să fie excesiv de provocator, cu o abordare regizorală deschizătoare de drumuri și care indică un pionierat cinematografic și narativ ineluctabil, finanțat cu chiu, cu vai de Centrul Național al Cinematografiei din România. Din fericire, producția a fost susținută de Eurimages, dar și de fondurile naționale ale Cehiei și Bulgariei, ca și de câteva fonduri europene private, astfel că
Adina Pintilie devine un model pentru cum se poate face film transnațional. Cu o poveste care nu mai are nimic localist, care nu mai tratează eternele noastre probleme românești, având un foarte redus grad de ,,specific național” – iată o calitate rară.
Filmul, intitulat în engleză Touch Me Not, este destinat unei audiențe care trece de granițele României, dar, pe de altă parte, după cum o spune chiar Adina Pintilie, care apare ca personaj în propria poveste, este un tip de cinema dincolo de cuvinte și înainte de cuvinte – fapt explicit din titlul românesc, voit paradoxal, Nu mă atinge-mă. În cele din urmă, tot filmul este o continuă atingere, de o senzorialitate incomparabilă cu orice altă producție recentă. Regizoarea gestionează remarcabil acel tip de sensibilitate senzorială care nu doar că nu a fost practicat în cinemaul nostru, dar care aparține unui tip de film căruia putem să îi spunem tactil și care demonstrează forța cinemaului feminin. Acest cinema corporal, unde camera are o funcție tactilă, ajutată și de exercițiile haptice și de percepția non-vizuală, le oferă spectatorilor o călătorie a atingerii. Într-o explorare fenomenologică a gândirii corporale, unde memoria organică a trupurilor și a membrelor este transferată în cunoaștere perceptuală a spectatorilor, Adina Pintilie se rupe de tradiționalele abordări ale cinemaului nostru.
Filmul, care începe cu un grosplan tactil, realizat prin panoramarea epidermică a unui corp masculin, ne duce adeseori la nivelul foliculelor de păr și al porilor, unde penisuri flasce sau pubisuri lipsite de senzualitate sunt transformate în spații ale semnificației cinematografice. Corpul omenesc devine un univers, o sursă de explorare cognitivă, cu scene (sau, de fapt, întregul film) ce nu pot fi experimentate niciunde altundeva decât în sala de cinema, pe marele ecran. Pintilie explorează sexualitatea și senzualitatea într-o manieră apropiată de ceea ce Vivian Sobchack numea cinema carnal. Practicat și de alți regizori sau artiști, acest mod de a oferi spectatorilor acces la natura senzorială a artei cinematografice este principalul instrument al Adinei Pintilie.
Producția beneficiază și de prezența Laurei Benson, care aduce aminte de actrița favorită a lui Lars von Trier (Charlotte Gainsbourg). Benson, care a colaborat cu Alain Resnais, dar a jucat și în Legături periculoase alături de Glenn Close, face un rol dificil, pentru că Laura, care testează limitele prostituției, cheamă un call-boy bulgar care se masturbează, discută cu un bărbat travestit în femeie, care mimează un spectacol de striptease dintr-un peep-show, atingându-se autoerotic, interacționează cu un ,,specialist” în sado-masochism, care îi propune tehnici din categoria kink și BDSM, se joacă pe sine. Așa cum se întâmplă și în Nymphomaniac, brutalitatea sexuală facilitează încărcarea senzorială a imaginilor, de la scenele de masturbare până la vizitele în cluburi sado-masochiste, iar senzualitatea atinge adeseori excesul de textură (cu combinații tactile între metal și piele). Unele scene trimit direct la arta lui Joel-Peter Witkin, unde sexul în grup, tehnicile bondage, vulnerabilitatea corporală ori debilitatea fizică sunt aduse în prim-plan. Nu e nimic visceral sau brutal aici. După cum spune transsexualul care o consiliază pe Laura, nu există ciudățenie, iar stranietatea trebuie văzută ca o formă de normalitate. Relația dintre văz și corp, dintre toate locurile atingerii, de la cicatrice la buric și sfârcuri, de la palparea pielii, a părului, la schimbul de salivă, toate prin intermediul camerei de filmat, care este în imediata apropiere a corpurilor, unde cadrajul decupează torsuri, membre, părți ale trupului, permite accesul la ceva ce este dincolo de viscere.
Povestea pare să fie despre frica de intimitate, o explorare a unei tulburări comportamentale, dar Pintilie o duce dincolo de acest tratament simplist, vorbindu-ne despre singurătatea omului contemporan. Suntem cu toții siliți să căutăm urme ale corpurilor semenilor noștri absenți fizic într-o societate a aparentei comunicări totale.
Regizorul nu mai face un cinema narativ în sens clasic, ceea ce reprezintă o altă trăsătură a filmului feminist, marcat de intersectări multiple a trei perspective. Este povestea centrală a Laurei, jucată chiar de Laura Benson, apoi e povestea lui Tómas (și interacțiunea lui cu Christian, cu care lucrează într-un grup de terapie), și Adina, care face schimb de locuri cu propriile personaje. Filmul are o dimensiune intermedială foarte bine gestionată – dialogul dintre camera de filmat și cele două femei, care problematizează atât relația regizor și actor, cât mai ales natura interschimbabilă a rolurilor (la un moment dat, Laura îi propune Adinei să facă schimb de locuri). Jocul auto-referențial este explicit atunci când camera de filmat devine o prezență în câmpul vizual, avem și o referință directă la Dziga Vertov și la cine-ochiul autenticității. Dimensiunea meta-referențială, unde regizorul apare oglindit în diversele lentile și suprafețe, este prelungită în relația actorilor cu spectatorii, ceea ce generează un tip de interacțiune și imersiune irepetabile.
Însoțită de coloana muzicală a trupei berlineze Einstürzende Neubauten și uneori cvartete din Brahms ascultate intra-diegetic, cu tăceri punctate de murmur, oftat sau gâfâit, povestea se derulează la limita dintre documentar și ficțiune. Utilizarea unor intercalări cu interviuri-confesiune, dar mai ales prezența persoanelor cu dizabilități reale, dar și alte tehnici pseudo-documentare, cum sunt inserarea unor programe vizionate pe ecranul calculatorului sau utilizarea înregistrărilor video ca rememorări, accentuează autenticitatea.
Adina Pintilie face un film critic, fără să fie explicit politic sau militant. Cu toate acestea, contrastul cu erotismul patriarhal, bazat pe expunerea corpului femeilor în scopul de a genera plăcerea privitorului masculin (în termenii utilizați de Laura Mulvey), este tranșant. Frumusețea artificială, corpurile perfecte ca obiecte de consum, unde obiectificarea e sursa de plăcere în filmul dominant, sunt dislocuite prin corpurile unor bărbați paralitici, femei supraponderale sau persoane cu handicap sever. Corpurile nu mai sunt obiecte ale plăcerii faloculare, ci instrumente ale cunoașterii altora. Ideea este punctată la final, când are loc „unirea” celor două personaje (Benson și Lemarquis) într-un singur foetus, culcat în poziția Yin-Yang, ceea ce aduce eliberarea Laurei. Dansul nud al Laurei de la final oglindește negativ cinemaul dominant și comercial, care se bazează pe figura vedetei perfecte, pe starurile de tip glamour sau pe coregrafia nonverbală perfectă. În cele din urmă, nu fețele hidoase sau incapacitatea de a gestiona propriul corp ori mișcările haotice și diformitatea corpurilor contează, ci capacitatea noastră, ca spectatori, de a avea acces la intimitate.
