În decupajele noastre, natura e denumită, tehnic, «exterior». Pe ecran, adeseori ea rămâne într-adevăr exterioară
Când în numărul trecut al revistei propuneam —
discutând despre casa în filmul nostru de azi — să ieșim cât de curând dintre cei patru pereți spre a discuta cum e cu natura în peliculele noastre, aveam un ton îndeajuns de vesel și de volubil (păcat pe care nu izbutesc să-l reprim decisiv din motive dependente de voința mea) și nu mă gândeam — păcat mai greu decât veselia, păcatul optimismului neînfrânat — la ce avea să vină peste doar câteva zile. Acum, tot ce e în jurul biroului și al meselor noastre de montaj, nu admite alt subiect decât natura, forța ei, nebunia ei, păcile ei viclene și fertile, puhoaiele ei, dramele ei desfășurate din piscuri până-n bălți. Nu cred că sunt vinovat de impudoare dacă întorc serile grele de telejurnal, cu sutele lor de imagini din viață, din orașele și satele căzute sub potop, spre problemele «meta-fizice» ale artei. Fără această «vinovăție» — puterea de a privi drept în ochi grozăviile realului care te lovesc drept în inimă, hrănindu-ți acea putere de Iux numită inspirație — nu există operă de artă. Nu e locul aici să întârziem acestui inuman paradox — cum crește sistematic tocmai din mâlul fertil al nenorocirii, capodopera. Cum — fără acest mâl — capodopera, sistematic, nu dă în pârg.
Desigur că și în lipsa acestei dimensiuni «Ia zi», diagnosticul nostru, în ce privește imaginea naturii în filmele românești «la zi», nu s-ar fi schimbat. El devine doar mai apăsat, mai acut, mai aspru clarificat. Natura «cu toate formele ei de relief», cum ar zice Mazilu, pentru a ne permite și un biet zâmbet n-are un relief dramatic în cele mai multe dintre lung-metrajele noastre artistice. Ca și strada, ca și blocul de locuit, ea e infinit mai plastică, mai dramatică, în documentarele «Sahiei» — unele chiar clasice în această privință ca
Trei strigăte pe Bistrița, Bicaz, cota 563, Patru mii de trepte spre cer sau
Stuful. La Buftea, natura e de obicei, un decor frumos, de cele mai multe ori idilic, de cele mai multe ori la zero grade, alternând între carte poștală foto și pliant ONT: «Vizitați Cheile Bicazului» sau «Vizitați litoralul». Tonul tablourilor de natură e în general voios, luminos, rupt parcă din celebrul șlagăr: «Vara la Mamaia, iarna la Sinaia». Natura e folosită în decupaj pentru o introducere în cadru — adică răsărit de soare peste vale, peste deal, de dimineață, sau încheiere de scenă, adică lună plină peste ape, când se lasă seara, și-n apa mării, pe întregul litoral... Subiectul se desfășoară uneori «în mijlocul» naturii. E ceea ce se numește tehnic — «exterior». Foarte rar însă, natura devine interioară; dramatic, profund, senzual, ea nu participă la desfășurarea poveștii, a vieții personajelor. Nici un munte nu are vreun roI «de conținut» în conținutul eroului. Nici un pârâu nu determină o mișcare esențială a intrigii, cu atât mai puțin a ideii. Marea e la nivelul muzicii ușurele, cu «albastra ei năframă»...
Rareori, ca în
Trecătoarele iubiri, marea capătă un sens, o senzualitate artistică hotărâtoare în dramă. În filmul
Malvinei Urșianu, nimic din dragostea celor doi nu ar fi avut adâncime, dacă marea — taciturnă, uleioasă, grea printre blocurile în plină construcție ― nu le-ar fi vegheat îmbrățișările. E, probabil, una din cele mai gândite și mai izbutite implicări ale naturii în filmele zilelor noastre — chiar dacă sunt de formulat obiecții la un anume caracter prea artificios cu care, nu o dată, regizoarea își manipuIează formula. Dar plaja, pe care cei doi pășeau unul spre altul, rămâne memorabilă, ea nu mai era decor de pliant, șlagăr de noapte, ea juca, trăia, respira. De la
Erupția lui
Ciulei natura nu a mai avut o asemenea plasticitate într-un film contemporan cu noi. Fiindcă
Erupția —filmul acesta în vârstă de 17 ani! — este, cel puțin pentru mine, punctul de referință cel mai serios pentru ceea ce poate extrage ochiul unui regizor român dintr-un peisaj actual, dându-i acea vigoare — obsedantă în realism ― care transformă natura într-o natură umană și acel peisaj într-un peisaj moral. Încă și azi mă urmăresc pământurile acelea tragice, blestemate pe și în care omul caută o comoară modernă, dealurile acelea Iunare care păreau că lunecă, în pasta lor informă, în infinitul unei dureri. O geologie stranie cucerea, fibră cu fibră, straturile unei priviri sufletești. Femeia care pătrundea încet, cu o căruță indispensabilă dramei, în peisaj, se integra ea locului înzestrat cu o fascinantă forță modelatoare, depășind astfel un simplu sujet, o intrigă cu dialogurile ei. Ciulei realiza acolo supremul dialog în film, disprețuitor al vorbelor, acela dintre imagini, acela dintre exterior și interior care, pe românește, nu s-a spus mai frumos ca în «Ia moartea sa, a căzut o stea»...
Veroiu a mai izbutit o asemenea minune în
Fefeleaga sa, integrând o femeie și un cal într-un imens munte de piatră, într-o tăcere deplină, dar sper că nimeni nu mă va acuza de proletcultism atunci când îmi exprim bănuiala că parcă e mai ușor să realizezi acordul acesta «interior-exterior» într-un film al altei lumi decât aceea de azi.
Trebuie să se accepte ideea că relația omului cu natura e alta în socialism — alta, cu totul alta decât la Roșia Montana capitalistă, unde, când o femeie săracă mușca dintr-un măr, se cutremurau de emoție munții — și această noutate a relațiilor social-economice e imposibil să nu-și pună pecetea pe un stil, dacă vorbim de stil. Nu-mi trece deloc prin minte să oftez într-un asemenea articol la absența «naturii ― ca mamă»..., la absența mioarelor integrate spațiului lor așanumit al ciobăneilor-frați-cu-izvoarele, nu, nimic n-ar fi mai stupid decât a cădea de la starea de pliant și de șlagăr O.N.T. la cântecul semănătorist și pășunist al naturii pângărită de tren și de civilizație. Dar nici trenul (sau IRTA sau căruța — când există, că nici ele nu există, după cum am văzut și nu am văzut) trecând prin defileul Oltului pentru a lega două «interioare», nu-i o soluție, oricât de frumos e Oltul la Cozia...
Mă tem de toate scenariile în care văd scris: «exterior — Dunărea la Cazane, 10 metri». Fiindcă, într-adevăr, Dunărea rămâne în acele filme exterioară, așa cum scrie în scenariu; și-n urechile mele — ca un blestem — apare muzica adecvată a valsului lui Ivanovici...
