Există o condiţie precară a comediei noastre cinematografice. Prezenţa pe afiş a numelor unui
Dem. Rădulescu sau Ovid Teodorescu, de pildă, este socotită, (numai de către realizatori) ca însemnând cu siguranţă uriaşe hohote de râs în sală. De aceea, cel mai adesea, eforturile se consumă pentru a-i aduce pe ecran. Nesupuşi vreunui travaliu artistic, actorii subordonaţi acestui regim nu fac altceva decât să ilustreze (nicidecum să interpreteze) un text cinematografic oarecare, investit cu titulatura de „comedie” graţie virtualităţilor comice ale unor prezenţe fizice stârnitoare de râs.
În
K.O.,
Mircea Mureşan a încercat să se abată de la regulă. Intenţia sa a fost de a crea o comedie complet originală, eliberată de inhibiţii şi de rutină, de fetişuri şi de poante consacrate. Pentru aceasta, el s-a folosit de toate mijloacele celei de-a şaptea arte, de la coloana sonoră şi până la culoare, de la montajul insolit şi până la a filma cu aparatul răsturnat. Se simte, în acest film, un teribil efort de stoarcere a comicului din orice şi cu orice preţ. Fiecare imagine este îndelung lucrată, montajul este savant gândit, totdeauna se caută unghiurile cele mai neobişnuite, eclerajele cele mai surprinzătoare. Dar, cum se întâmplă uneori în asemenea cazuri, toată strădania se dovedeşte a fi zadarnică. Deşi nu lipsesc (sau poate tocmai de aceea!) câteva piese de mare virtuozitate (imagine Octavian Basti −
Al. David).
Eşecul vine din aglomerarea contradictorie a intenţiilor. Iniţial (şi faptul e perfect vizibil la o analiză mai .atentă) în faza anterioară turnării,
K.O. conţinea, în stare cinematografică nativă, suficiente resurse comice. Pendularea tânărului inginer Vidu între logodnică, ring şi scenă, rivalitatea acerbă dintre instructorul sportiv şi cel artistic şi neprevăzutele coincidenţe în timp ale evenimentelor capitale din viaţa cuceritorului june (căsătoria, meciul de preselecţie, debutul actoricesc), toate ofereau nenumărate prilejuri de comedie autentică. Pe parcursul transpunerii în imagine s-a produs însă o abatere de la premise, abandonate aproape în întregime: rezultatul final n-a mai fost decât o imagine caricaturală a datelor iniţiale. Şi astfel istoria, de data aceasta reală, a filmului, aduce pe ecran un îndrăgostit polivalent, însă grozav de şovăielnic, o călăreaţă de circ ce nu-şi justifică ocupaţia, doi instructori având aerul că sunt incurabil atinşi de o maladie ce le-a afectat facultăţile mintale. Apar şi doi pseudo−scamatori (interpretaţi de autorii scenariului), care învaţă a.b.c.-ul circului: unul scoate din mânecă nevinovaţi puişori de găină, celălalt funcţionează pe post de indian (piele−roşie) aruncător de cuţite. Mirele în devenire este plictisit de tot şi de toate, fiind incapabil de acţiune altfel decât sub influenţa unor pumni năpraznici. Călăreaţa îşi dresează în timpul liber viitorul soţ (deformaţie profesională), dat fiind că bietul animal care-i slujeşte drept fotbliu în arenă este de o remarcabilă blândeţe. Instructorii dau probe de inteligenţă, la care cad totdeauna cu brio.
În lipsa unui liant convingător între componente, filmul se autodemontează. Paralel cu derularea bobinelor se intensifică un proces de eroziune internă. Judecate independent, adică aşa cum sunt prezentate, inovaţiile de tratare cinematografică rămân suspendate, lipsite de funcţionalitate, devenind nişte oarecare prestidigitaţiuni tehnice. De pildă, într-o sală de sport se află o mulţime de fete — pe coloana sonoră a fost înregistrat un cârd de gâşte în exerciţiul funcţiunii; un ins se pocneşte deliberat cu capul de obiecte dure — la microfon se aud scrâşnete metalice, clopoţei, etc.; o motocicletă demarează — şi un cor de hămăituri se face auzit. Altceva: se schimbă starea sufletească a personajelor; cineva se înfurie, de exemplu, imediat apare pe ecran o pânză de culoare roşie. Un altul se sperie: ecranul se colorează în galben pentru o fracţiune de secundă. Inserturile melodice din secvenţa cu orchestra de jazz, investită cu rosturi simbolice, cristalizând şi sugerând un ritm ordonator, sunt cu totul de prisos. Această ultimă operaţie dă, în chip exemplar, întreaga măsură a măreţiei eşecului lui Mircea Mureşan, fiind una dintre demonstraţiile de virtuoz (de care vorbeam), dar care nu-şi găseşte un loc în construcţia stufoasă a filmului. Şi, totodată, oferă explicaţia ratării unor mari posibilităţi.
Inconsecvenţa, lipsa de caracter unitar, impresia de materie rebelă, care i se împotriveşte regizorului la tot pasul, este subliniată şi de distribuţie. O întreprindere curajoasă — doi cvasi−debutanţi (
Carmen Galin şi Peter Paulhoffer) deţin rolurile centrale — este anihilată prin deplasarea accentului pe interpreţii „consacraţi” (
Toma Caragiu, Dem. Rădulescu, Tudorel Popa, Ovid Teodorescu), care sunt Iăsaţi (sau Ii se cere!) să-şi prezinte repertoriul specific.
Filmul lui Mureşan este o împletire (despletită — sunt tentat să adaug!) între o comedie şi o parodie de comedie, între o meditaţie cu ţinută gravă şi fantezistă, uşor sentimentală şi şarja groasă a unor clişee mult vehiculate. Toate acestea coexistă în infrastructură: la suprafaţă, sensurile se îmbină şi se desbină permanent, încât spectatorul e prins pentru o clipă şi câştigat de cutare cadru, ca la celălalt imediat următor să i se strepezească dinţii. Forţele de atracţie şi cele de respingere ale filmului sunt egale, dar cum nu acţionează simultan, ci în succesiune, sinusoida pe care eşti obligat s-o descrii, sfârşeşte prin a te obosi.
