​„Întoarcerea Vlașinilor” – cronica de film

      Obște vlașină se afla, cum știm din prima serie și cum reamintește acum in­sertul de generic, în grea cumpăna „Printr-un ordin al Împărătesei Maria Tereza dat în anul 1779, păstorii valahi din satele vlașine au fost păgubiți de 18 munți ai lor pe care-și pășunau turmele din cele mai vechi timpuri... Vlașinii nu s-au supus și au hotărât trecerea vremelnică a turmelor în Țara Româ­nească pentru a sili împărăția să le dea îna­poi drepturile lor”. Această luptă — însem­nată cu jertfe — o povestește cea de-a doua serie, Întoarcerea Vlașinilor, ce poate fi vă­zută și ca film independent. Este vorba de un timp și un spațiu istoric mai puțin frecventat de cineaști — spațiul carpato-dunărea­no-pontic, la sfârșitul de secol al XVIII-lea — iar faptul că cele două filme resuscitează interesul pentru o perioadă istorică frământată, plină de conflicte și tensiuni, se cuvine a semnalat din capul locului.
     Există în sâmburele acestei povești (lim­pede acum, când se poate trage o concluzie a ambelor serii) o idee ce face ca vibrația pa­triotică să transceadă eposul: ideea de exis­tență milenară a acestor păstori în spațiul transhumanței lor, spațiu ce acopere întreaga țară, ideea păstrării și transmiterii datinii în ciuda tuturor vicisitudinilor din vremuri de restriște, când acești țărani și-au apărat drep­tul la existențe și dreptate. Această idee este cea care a determinat opțiunea regizorului Mircea Drăgan, formula cinematografică a ecranizării romanelor Ioanei Postelnicu, stilul epopeic la granița dintre istorie, mit și le­gendă.
     Centrul de rezistență al acestei serii a doua a rămas (ca și în Plecarea...) obștea, satul, văzut nu atât în reconstituirea istorică a unei perioade datate ci în perenitatea sa. Ca și în romanele Ioanei Postelnicu (care s-au bucu­rat de o largă audiență, mărturie reeditările), satul din film pare a urma o definiție a lui Blaga: „Satul, așa cum îl știm în trăsăturile sale esențiale, este reprezentantul preistoriei în lumea noastră istorică.” Cinematografic, Vlașinii s-ar apropia de maniera istoriei ilus­trate, a foiletonului popular — din care nu lipsesc aventura, pitorescul, dar nici premi­sele — atestate documentar — ale epocii. Dar prin valoarea arhetipală a obștei — per­sonaj principal, filmele sunt mai aproape de baladă — „Balade vlașină”, un posibil titlu unificator.
     Lucrat în culori contrastante, evitând pe­numbrele și ezitările (precum în balade), fi­xând caracterele într-un contur clar, fără echivoc, păstrând izul rocambolesc al unor povestiri romantice (execuții sângeroase, false înmormântări, incendii, pedepse năpraz­nice) tușa apăsată — în decor, costume, ma­chiaj, interpretare — e dominanta culorii isto­rice, în această a doua serie, mai împlinită decât prima. Aerul de convenție (confecție) se face încă simțit, dar narațiunea a câștigat în vioiciune, în bogăție faptică și în siguranța tonului — solemn, patetic, de epopee.
     Întoarcerea... începe spectaculos-tragic, cu tragerea pe roată a mai marelui obștei, baciul Alexa, și cu o execuție pe cât de ciudată pe atât de violentă; înghețarea a trei dintre femeile vlașine... „Pentru nesupunere, răzvrătire și tăinuire”. Soldații aruncă găleți cu apa pe ele în gerul de pe ecran, ger sugerat mai ales de tăvile cu jăratic de la picioarele nota­bilităților din asistență. Un murmur de revoltă se aude din rândul țăranilor-valahi, unguri, secui — ce urmăresc înfiorați scena. „Toți să­tenii de același neam ori de altul, să tragă în­vățătură”... citește sentința un soldat al stăpânirii austriece. „Mai bine murim cu toții decât să trăim robi!” se aud cuvintele baciului Alexa, în interpretarea maiestuos patetică a regretatului Emanoil Petruț.
     O dată cu dispariția baciului Alexa, locul la conducerea satului i se cuvine (datorita au­torității ce și-a câștigat-o) pătimașului Nicolae Branga căruia Silviu Stănculescu îi conferă nu doar aura romantică a damnatului ci și spaimele omului ce-și vinde sufletul în schimbul puterii, bogăției și al râvnitului titlu de domn. El rămâne mesagerul între reprezentanții puterii cezaro-crăiești și păstorii, doar el va ști de câte ori îi vinde și pe unii și pe alții, până ce va ajunge să-i spună nevestei (Florina Luican) într-o replică savuroasă: „De-acum ești doamnă, tu!”. Cele două medii între care balansează acțiunea — Obștea și Cetatea — se află într-o ireductibilă opoziție, pe care discrepanța costumelor și a moravu­rilor o face și mai evidentă. După toate câte făptuiește, Branga poate fi din stirpea celor ce au ucis baciul Mioriței. Din prima serie îl știm ca ucigaș (încă nedovedit) al nedoritului ginere. Acum, în timp ce obștea e dusă cu turmele în satele de la Dunăre, îl vedem tranzacționând cu primarul Sibiului (convingător în rol, Peter Schuch) dornic de a-l ajunge în rang pe Ianek, mâna forte a cetății (în inter­pretarea robustă a lui Karoly Șinka). Odată uns primar, se îmbracă la croitor orășenesc, își construiește o casă arătoasă, face negus­torie necinstită cu vitele unor oameni săr­mani, devine autoritar și repezit, nu mai are smerenie și nici frică în fața obștei. Până în momentul în care ticăloșia îi va fi dată în vi­leag. Judecata finală a obștei va fi, ca și în alte dăți, dreaptă, necruțătoare. Fapta gravă a trădării o cere astfel. Momentul de slăbiciune a puternicului Branga rămâne Istina (loana Drăgan), una din femeile „înghețate” la înce­putul filmului, pe care el o salvează ca prin minune, ascunzând-o în casa unui pădurar, mai apoi într-un han anume cumpărat, dar nici Istina, deși îi datorează viața, nu va ezita să depună mărturie în județul obștei asupra nelegiuirilor lui.
     Chiar așa negru la suflet cum e, Branga nu poate călca totuși peste tot și toate și atunci când se toastează pentru „Nicholaus Branger, noul slujitor al împăratului losif al 11-lea”, ba­ciul va răspunde prompt: „Apăi toate bune și la locul lor, numai că eu nu-mi schimb nici credința, nici numele.” Și cei care o spun aluziv (Branga) și cei care o rostesc răspicat, luptând pentru aceasta (ceilalți păstori ai ob­ștei), au conștiința vremelniciei unei stăpâniri străine pe pământurile lor strămoșești. Plini de obida, dar răbdători, păstorii vor plăti, ca supuși austrieci, vamă unui vataf grec la tre­cerea dintr-un spațiu românesc într-altul („Vin toți la țară bogată ca muștele Ia miere!” comentează cu năduf unul din ciobani). Atunci când în sat se instalează „slujitorii de hotare” măsurând pământul pentru „conscrip­ție” cum spun ei, de fapt în vederea iobăgirii, pastorii îi privesc liniștiți — o Iiniște mocnită — până în ziua în care dau foc casei unde se aflau registrele cu măsurători. Despre răb­dare și încredere în „calea pașnică a tratati­velor” (cum am numi-o cu un termen mo­dern) vorbește și personajul apărut în această serie, un învățător fugit din Apuseni (Gheorghe Doroftei): „Acum Horea și cu alți câțiva se pregătesc să meargă iar la Viena... După prima noastră plângere, grofii s-au răz­bunat amarnic... Dacă nu ni se va face nici acum dreptate se vor răscula toți romănii din Transilvania din munți și din câmpie...” Impli­cat în acțiune, învățătorul moț nu are doar rolul de a face racordul temporal cu altă zonă a țării, ci sugerează o posibilă partici­pare a Vlașinilor la marile evenimente ce aveau să urmeze.
     Faptica bogată a scenariului la această se­rie a doua își găsește corespondentul în mu­zica maiestuoasa, cu accente dramatice (Theodor Grigoriu), în imaginea pentru ecran panoramic (lon Marinescu) ce alternează scenele de masă cu prim planuri sau chiar cu planuri detaliu, având curajul de a încadra cât tot ecranul spinarea unui cal sau o pereche de opinci. Cele mai frumoase imagini țin de datinile pastorilor, de obiceiul transhumanței, de străbaterea unor grandioase peisaje mon­tane, cu piscuri înzăpezite, lacuri și cascade, secvențe pe care le-am fi dorit încă mai su­gestive în particularitatea lor senzorială. În suita interpretărilor actoricești, o mențiune specială pentru un rol secundar — Nae Gh. Mazilu, baciul Tănase — și unul episodic — Ștefan Velniciuc, ispravnicul Tațos — roluri ce se rețin datorită minuției compoziției. În mizanscene (unde alinierea pe un singur rând a interpreților sugerează un cor), ca și în metaforă (fuga Istinei, în paralel cu căprioara, fugărite de același slujbaș împărătesc), ca și în jocul actorilor (o rostire a replicilor mai apro­piată de recitativ, decât de rostirea diurnă) accentul cade, precum în legende sau balade, mai mult pe efectele exterioare decât pe dinamica sufletească a personajelor. Ilustrarea ci­nematografică a cărții era greu să capteze fluxul epic cu toate meandrele și sugestiile lui (fatalmente redus, dar nu trădat în film). „Ceea ce n-a putut fi cuprins în spațiul unui film artistic cu timp limitat — anunță în pro­gram scriitoarea coscenaristă — nu s-a pier­dut. Serialul care a fost realizat în 9 episoade va cuprinde detaliile care lipsesc din pricina rigorii specifice”. S-ar putea ca formula optimă a ecranizării celor două ro­mane (peste 1000 de pagini) să fie într-ade­văr un serial de televiziune, fixând pentru mai tinerele generații, o pagină semnificativă din istoria țării, din lupta pentru unitatea poporu­lui român.