Destinul artei filmului — la noi, ca şi pretutindeni — este legat de faptele istoriei (inclusiv de ale cronicii, apte să devină istorie), pe care pelicula trebuie să le înregistreze cu o fină şi mereu trează sensibilitate. Aceasta e una dintre principalele vocații ale cinematografului. Dacă, experimentându-şi aparatul, Auguste Lumiere nu-şi propunea decât țeluri paşnice și modeste — amintiri de familie, curiozităţi, glume — înregistrând apoi sosirea trenului în gară, părintele cinematografului aşeza — aşa cum remarcă Vito Pandolfi în “Cinernatograful în istorie” — “însăși singularitatea evenimentului în centrul aten-ţiei, fie chiar şi prin motivul trenului care înaintează spre spectator şi-l surprinde. Conținutul prin formă. Pasul de la documentarea unei împrejurări anonime la faptul istoric era foarte scurt..." În favoarea lui, aproape că nu mai e nevoie să împrumutăm argumente, prin analogie, din poeticile altor arte. (Din aceea a teatrului, de exemplu de la Aristot la renascentistul Castelvetro, care cerea tragediei să se inspire din tâmplări ce se pot numi istorice, întrucât se ştie din istorie şi din faimă că ele au avut loc", sau până la Alecsandri şi Eminescu, atât de intim convinşi că teatrul național nu poate fiinţa fără un repertoriu care să oglindească trecutul poporului.) Venind la epoca actuală şi la îndatoririle de primă urgenţă ale cinematografului românesc, e limpede că istoria națională, şi, ca o însumare a tradiţiilor de luptă democratică şi revoluționară, istoria clasei noastre munciteare — constituie pentru cineaşti o sursă de inspirație din cele mai nobile şi mai fertile, unde planul etic se contopeşte organic, armonios, cu cel esthetic.
În acest sens,
Golgota ilustrează nu numai pasiunea, înclinarea pentru istorie a autorilor, Nicolae Ţic şi
Mircea Drăgan, ci — fenomen mai rar şi de aceea important în cinematografia noastră — şi continuitatea, perseverența lor în urmărirea un proces social politic atât ca mecanism intim, cât şi ca implicaţii și consecințe umane ulterioare. După
Lupeni 29, document percutant despre efectele marii crize capitaliste mondiale în ţara noastră, ca şi despre luptele clasei muncitoare impotriva scăderii nivelului de trai şi împotriva şomajului, pentru dreptate şi o nouă ordine socială, —
Golgota cercetează în continuare, aş zice
capilar de data aceasta, într-un microunivers, reflexele imediate ale acțiunilor greviste de la Lupeni. Litertura noastră — de la Sadoveanu şi Cezar Petrescu, până 1a Pavel Dan, până la Carol Ardeleanu — oferă mărturii abundente asupra epocii şi fenomenelor ei caracteristice. În alte părţi ale lumii, mai ales în S.U.A., leagănul însuşi al crizei pe lângă literatură, şi filrnul se afirmă ca un energic instrument de denunţare publică. La noi însă, unde între cele două războaie n-a existat o cinematografie, industrial şi artistic prea eficientă, sarcina anilor 1930-1935 a fost transmisă viitorului şi preluată de cineaştii actuali, care îi dau formă. Pe lângă dezavantaje, faptul acesta generează şi avantaje: cel mai însemnat stă în perspectiva temporală, în posibilitatea unei anumite detaşări și obiectivităţi în raport cu „adevărul istoric", adică a unei anumite „liniști" în analiza şi sinteza materialului de bază. Autorii
Golgotei au găsit punctul de plecare într-un fapt de cronică, într-o întâmplare trăită, care le-a furnizat o idee cinematografică valoroasă: reconstituirea odiseii unui grup uman (şase văduve ale unor eroi de la Lupeni), a cărui „vină tragică" e de a fi căutat, odată cu un drept firesc, însăși dreptatea. La această premisă cinematografică fecundă s-a mai adăugat una derivată : grupul nu e omogen, nici ca grad de conştiintă şi nici ca intensitate temperamentală, ceea ce oferă — virtual — teren pentru o analiză diversificată şi pentru o parcurgere nuanțată, pe trepte din ce în ce mai semnificative, a parabolei filmului, de la psihologia elementară spre cea mai complexă, de la caracterul slab, nepregătit să lupte, la caracterul mai tare, intransigent. Destinele personajelor, deşi paralele şi, în multe situaţii, convergente, nu sunt egal elaborate şi „tratate" în timp şi în spaţiu. Rând pe rând, din ratiuni diferite, eroinele se prăbuşesc, pentru ca finalul s-o găsească dreaptă, în picioare, pe una singură, pe cea mai puternică. Văzută din acest unghi, povestirea Ţic şi a lui Drăgan emite sugestii interesante; există în film un cert patos al atitudinilor şi al fizionomiilor, nu totdeauna retoric, capabil să se constituie într-un fel de siglă vizuală, într-un motiv plastic persistent, care închide formal semnificaţia perioadei de frământări sociale, de încercări şi izbânzi din jurul anilor '30. Fundamental însă, în cercul pe care-l alcătuiesc, şi care se fărâmiţează treptat, eroinele stau cu spatele la lumea, la clasa cărora le aparţin. Dacă jandarmii de pază dispun de un întreg mecanism de legături, de jos în sus, de la sergent până la căpitan, văduvele de la Lupeni n-au alt reazim moral decât amintirile (palide scene de flash-back), şi singura trăsătură de unire între condiţia lor disperată şi vetrele de-acasă rămâne copilul celei mai vajnice, care le ia urma. Lipsa de atenţie a autorilor faţă de acest aspect e cu atât mai evidentă, cu cât nu se exploatează nici situaţiile favorabile create de ei înşişi. De pildă, tristul convoi trece printr-un sat, şi pentru a deruta opinia publică, jandarmii atârnă de pieptul văduvelor inscriptia „am furat ştofe" : precauţie inutilă, deoarece satul e gol, nimeni nu are curiozitatea să afle ce se întâmplă cu acest ciudat mănunchi de fcmei îmbrăcate în negru, care străbate uliţele în tăcere... Cu alte cuvinte, nu se face legătura între universul limitat al protagonistelor şi acela, mai larg, al societăţii, al momentului istoric.
De altă parte, nu se poate spune că regizorul nu şi-a dat seama de prezenţa unui filon cinematografic preţios. Mai mult, că a simţit nevoia unei treceri de la faptul nud şi crud, de cronică, la istorie, de la cazul particular, la un înţeles amplu, generalizator. În termeni dramatici, e vorba de depășirea episodicului prin sublimarea tragică. Filmul cuprinde chiar un moment concret, un fel de prag ,ce înlesneşte o asemenea trecere : şi anume, atunci când sergentul-zbir are revelaţia că nu torturează nişte biete văduve oarecare, umblând cerşească o pensie, ci are misiunea să înăbuşe, printr-un nesfârşit şi absurd coşmar, conştiinţa şi combativitatea unor comuniste. Aici e cheia filmului, de aici încolo urmează să se decidă valoarea de generalitate a tuturor sensurilor parţiale, periferice, adunate prin forţa artei într-o metaforă unică, poetic transfiguratoare.
În această lumină, filmul se ridică uneori la o valoare exponențială, dcşi nu întru totul şi nu tot timpul buchetul celor șase văduve se afirmă, la puterea de simbol. Asta şi din cauza dialogurilor uşor inexpresive în momente când ar fi trebuit să fie înălțătoare, tragic sublime. Dar, şi-aşa, important e că temele istoriei noastre — îndepărtate sau recente — sunt abordate cu seriozitate, cu zel şi diligență: perfecțiunea nu va întârzia să apară. Important e că doi cineaşti cunoscuți — Ţic şi Drăgan — își mărturisesc şi îşi concretizează perseverența de a căuta un izvor de inspirație pe tărâmul atât de elevat şi de dificil al istoriei: semn al unei salutare gravități, desigur binevenite în cinematografia noastră, nevoită să ardă etapele unei întregi civilizații filmice. Fiindcă într-un sistem de repere ale istoriei cinematografului,
Golgota se alătură bunăoară, — dincolo de valoarea artistică — unor filme ca
Crowd (Mulţime) şi
Pâinea noastră cea de toate zilele ale lui King Vidor,
Kameradschaft al lui Pabst,
La Bête humaine de Renoir şi
Le jour se lève de Carné; şi dacă filmele lui Vidor se referă la situaţia generică a „omului de rând” american, în timpul crizei mondiale, peliculele lui Pabst, Renoir şi Carné fac să apară, în plină lumină condiția clasei muncitoare, devenită, pentru o bucată de vreme, chiar protagonista acestor ani de mari frământări şi contradicții. Faţă de ele,
Golgota are avantajul de a nu fi atât de muiată în cerneala violenței (mai ales sexuale), de a fi mai senin aplicată la obiect, deşi s-ar putea conchide că se află într-un raport invers proporțional față de
Kameradschaft, deoarece despre Pabst s-a spus că „marea forță a filmului său stă în universalitatea conţinutului, în conştiinta de clasă ce se ridică la suprafață. Slăbiciunea sa istorică stă în referirea ineficace la condiţia reală a proletariatului german." Integrându-se efortului cinematografiei de a da o față filmică istoriei noastre,
Golgota răspunde — la distanţă de ani — parcă unui memento al lui Brecht:
Voi, care vă ridicaţi deasupra talazurilor vitrege ce ne-au înghiţit pe noi, amintiţi-vă, vorbind de slăbiciunile noastre, şi de timpul tenebros de care voi aţi scăpat.
În acest sens,
Golgota rămâne un exemplu de consecvență a unor cineaşti contemporani în contactul sever cu cel mai necruțător judecător al nostru, al tuturor: istoria.
Și în ce priveşte distribuţia şi lucrul cu actorii sunt de notat câteva inițiative bune. Mă gândesc, pe de o parte, la îmbogățirea registrului de joc al unor „consacraţi" ca Sebastian Papaiani şi, parțial, ca Gheorghe Dinică, Draga Olteanu sau Ioana Drăgan, iar pe de altă parte, la lansarea izbutită, a unui „chip nou: acela al Violetei Andrei.
