Îmi amintesc de un minunat şi generos îndemn al lui Baudelaire care, nu cred că se dorea sociolog al artei — şi cu atât mai puţin al cinematografului! — dar care spunea „Nu dispreţuiţi sensibilitatea nimănui, sensibilitatea fiecăruia este geniul său!” Această „sensibilitate”, altoită — într-un anume cadru social — istoric determinat — pe cultura fiecăruia, generează ceea ce numim gustul individului pe care ne propunem să-l surprindem în ipostaza de spectator. Dar, desigur, nu ne vom referi la indivizi ci îi vom privi ca masă sau grup, noţiuni diferenţiate după indicele de coeziune care le caracterizează.
Îndrăgostiţi de cinematograf, de această artă fără muză, născută mai târziu, dar căreia, se pare, i-au ursit toate celelalte muze, integrăm, aşa cum este normal, filmul (desigur, filmul ca artă şi nu ceea ce este adesea doar comerţ, distracţie facilă), în conceptul de cultură al fiecărui popor, în modul său particular de a se exprima, de a-şi face auzită vocea, la el acasă, dar şi în lume. Traian Herseni preciza — şi afirmaţia este perfect valabilă aplicată şi la cinematograf „O cultură atât valorează cât pătrunde în conştiinţa oamenilor şi le modifică modul de gândire, de simţire şi manifestare”. Oare ce cineast şi ce producător nu doreşte ca măcar o parte din filmele ce-i poartă girul să răspundă acestui deziderat, în fond, fireasca finalitate a actului de creaţie (şi de impulsionare a ei, din partea producătorului)!
La formarea unui om concură o multitudine de factori (familia, adevăratele canale de cultură şcoala, biblioteca, laboratorul, dar şi reţeaua diferitelor instituţii culturale şi de mass-media, deci şi ceea ce ne interesează pe noi, cinematograful care, aşa cum prevedea la începutul secolului Lèon Moussinac „va fi popular ca teatrul lui Eschil şi Shakespeare sau nu va fi deloc”. Deşi „artă populară” cum a devenit, se impune o observaţie în ceea ce priveşte mai ales cinematograful ultimelor decenii şi raportul său cu publicul (relaţie valabilă, de altfel, şi pentru toate celelalte arte) sub presiunea evenimentelor fundamentale ale epocii, dar şi a celor diurne a modificării psihologiei omului contemporan, caracterul de divertisment, în fond atât de necesar psihicului uman, componenta ludică a fiecărei arte, tinde să se estompeze, să se retragă în faţa dimensiunii tot mai accentuat interogative, polemice şi responsabile a artei de azi, dimensiuni în vădită ofensivă. Arta devine tot mai mult act, eveniment, iar creatorul, cu sensibilitatea sa specială, cu modul său particular de a percepe şi transmite fenomenele — obligaţie care pentru artistul adevărat devine un chin devorator, dar şi raţiunea sa de a fi — artistul se transformă într-un ferment, într-un factor activ al polis-ului modern. În strânsă şi inevitabilă replică, destinatarul — publicul — aşteaptă şi doreşte să primească răspunsuri subtile şi complexe la noile întrebări pe care şi le pune el azi, devenit o complicată sinteză între omul-politic şi omul-labirintic.
Acestui receptor viu, în perpetuă schimbare, trebuie să-i răspundă creatorii, cineaştii, la nivelul tensiunii sale interioare, dar nu oferindu-i răspunsuri facile, edulcorate, sau chiar mistificatoare care, inconştient, îl împing să se refugieze — şi apoi să se alieneze — în falsa cultură, în cultura de gradul trei, din care un important segment îl reprezintă cinematograful.
De-a lungul timpului, locul şi rolul receptorului în raport cu opera de artă s-a modificat substanţial, şi de la atitudinea de receptare pasivă se tinde tot mai mult la participare, la realizarea unei atmosfere deschise, de „seminar socratic”, cum îl numea U. Eco. Apare tot mai evidentă necesitatea „celui de al treilea om” (precizare a sociologului A. Moles), personaj concret, un element menit să facă legătura, pe de o parte, între operă — artist, şi pe de altă parte, să ajute publicul în decodarea corectă a mesajului şi la înţelegerea operei respective. Printr-o extindere a ponderii şi funcţiei acestui al treilea om (ceea ce înseamnă reliefarea clară a funcţiei educative a comentariului, a necesităţii demersului critic pertinent şi autorizat) am realiza ceea ce postula atât de frumos, ca o năzuinţă superioară, B. Brecht: „democratic este să faci dintr-un mic cerc de cunoscători un mare cerc de cunoscători!” Demersul trebuie astfel întreprins încât, având în vedere finalitatea subtil educativă a artei (componentă care trebuie să rămână implicită şi nu explicită, fiindcă altfel riscă să se obţină chiar inversul efectului scontat) să se realizeze nu angajarea artei pe lungimea de undă a spectatorului, ci ridicarea consecventă a acestuia, acordarea publicului pe lungimea de undă, uneori mai dificilă, a adevăratei arte.
Aici s-ar putea evidenţia rolul creatorului de film şi al producătorului, plecând toţi, în mod conştient, de la premiza că „omul care face parte dintr-o anumită societate este modelat de ea după nevoile ei şi definit în funcţie de structura ei, şi nu invers!”
Adesea sociologii cinematografului observă că participarea spectatorului la film nu se poate exprima printr-o acţiune efectivă, „cel de al patrulea perete” aici fiind deschis, în mod particular, doar după proiecţie, când spectatorul are posibilitatea să pună întrebări, uneori chiar să-şi comunice părerile la o revistă de specialitate (vezi cât de asaltat este Curierul revistei Cinema!); alteori scrie, mărturisindu-şi adeziunea sau non-adeziunea chiar Casei de Film producătoare, realizatorului principal etc., făcând dovada participării sale.
În timpul proiecţiei, spectatorul nu poate interveni, iar diversele reacţii din sală rămân fără replică din partea ecranului! (Dacă ne gândim, prin analogie, la spectacolul de teatru şi la relaţia sa cu publicul vom observa că actorul ştie ce fel de „sală” are şi, adesea, îşi adaptează jocul în funcţie de aplauzele la scena deschisă, de observaţiile din sală etc. dar, din păcate, această încercare de acordare pe „lungimea de undă” a spectatorului duce câteodată, în timp, la degradarea unor spectacole, în special a celor de comedie.
Desigur, cu un aer de super-publicitate, au circulat informaţii că pentru
Apocalipsul, acum F.F. Coppola ar fi avut „trase” şi pregătite două finaluri (legate de sfârşitul personajului interpretat de Marlon Brando) şi a optat pentru unul dintre ele în urma confruntării cu publicul. Excepţia aceasta nu face decât să confirme regula că, o dată prezentat, filmul rămâne o operă „finită”. El nu beneficiază, asemeni unei cărţi, de „ediţii revăzute şi îmbunătăţite", nici de modificări din mers, cum se poate întâmpla unui spectacol teatral, nici de „variante” cum îşi poate permite sculptorul sau pictorul până recunoaşte el „forma ideală”... Cinematograful, artă şi industrie totodată, trebuie să se supună necruţătoarelor reguli pecuniare.
Şi nu ştiu dacă în acest perpetuu dialog film — spectator nu putem include existenţa remake-urilor ca o replică adaptată la sensibilitatea publicului care vrea adesea să revadă o veche poveste, o tramă cunoscută şi pe care a iubit-o, dar refăcută după pulsul deceniului în care trăieşte el acum şi în care aleargă din ce în ce mai repede.
Problema succesului şi a eşecului (după J. Duvignaud, una dintre cele mai importante ale vieţii culturale), permanenta confruntare cu obsedantul box-office, duce, desigur, la alterări atât în oferta culturală cât şi în gustul publicului. Semnificativ apare însă că şi în cinematografia noastră, în fruntea box-office-ului rezistă
Nea Mărin miliardar şi
Păcală. Dincolo de acest succes de „casă”, explicabil prin popularitatea unui regizor, a unui actor, apetitului general existent pentru comedie etc., important de subliniat apare totuşi o trăsătură comună: ambele au ca erou un personaj popular. Dacă Păcală este tradiţional şi întruchipează date ale specificului nostru naţional, personajul lui Nea Mărin, deşi „născut” mai recent, creaţie îndeosebi a lui
Amza Pellea — actor cu o gamă de disponibilităţi aproape unică — încarnează, în linii principale, acelaşi tip de personaj, condensează, cu ironie şi căldură, caracteristici universale, şi de aceea şi-a găsit o aderenţă puţin obişnuită.
Am luat în considerare doar aspectul cantitativ (deci, numeric), dar, ca fapt psiho-social, acest aspect extensiv, chiar aşa nenuanţat (deci lipsit de analiza de tip intensiv pe care nu ne-o propunem aici) nu poate fi lipsit de interes şi importanţă.
În proporţie de masă — ne-o spun tot cifrele! — preferinţa publicului românesc se manifestă — dintre filmele producţiei naţionale către filmul istoric. Pe ecran apar zugrăviţi eroi capabili să magnetizeze publicul, să răspundă unei nevoi intime, particulare de compensaţie afectivă, de revanşă. Burebista, Decebal, Ştefan cel Mare, Mihai Viteazul, Vlad Ţepeş, Tudor, Mircea sunt nume-simbol, emblematice, domni care aparţin aproape unei mitologii istorice şi spirituale; ei au devenit „tradiţie” culturală şi au fost înfăţişati ca atare, cu scopul de a li se păstra aura mitică pe care timpul a aşternut-o peste numele lor. Aceştia constituie „arhetipurile unei umanităţi magnifice” (Edgar Morin) dar, adevărul istoric, pentru a fi perceput şi asimilat, trebuie transfigurat, subordonat adevărului artistic.
Sintetizând, am putea spune că relaţia public — film se află într-o dublă circulaţie: publicul „cere” un anume tip de film, mai exact spus, reflectarea unei anumite problematici, şi aceasta într-un anume mod, şi, apoi astfel format, „cere” din nou să i se răspundă conform preocupărilor şi interogaţiilor sale. Este un dialog pasionant angajând critici, sociologi, cineaşti, producători.
Creatori, plecaţi-vă urechea la şoaptele publicului!
Tu, Măria Ta Spectatorule, încearcă să-i auzi şi să-i înţelegi pe acei artişti a căror voce, nu întotdeauna înaltă, dar profundă şi sinceră, ţi se adresează şi te vrea, cu adevărat, alături!
