— Publicul nostru a făcut o primire entuziastă filmelor Frumuseţea diavolulul, Romeo şi Julieta, Vrăjitoarea, O viaţă — ale căror partituri vă aparţin,— îmi încep discuţia cu compozitorul italian de origină română, creatorul muzicii a peste 50 de filme, Roman Vlad, oaspete al Festivalului „George Enescu”.
— În prezent scriu mai puţin muzică de film, mă ocup îndeosebi de Festivalul de la Florenţa, realizez emisiuni despre marii muzicieni moderni la televiziunea italiană, ţin cursuri de muzicologie în Italia, Franţa — acum am primit o invitaţie în Statele Unite...
— Consideraţi muzica drept o simplă ilustraţie sau factor participant la acţiunea unui film?
— Depinde. Personal, consider muzica de film o creaţie artizană. Aceasta pentru că un film este o operă colectivă, pe când creaţia muzicală e o problemă individuală, o chestie de personalitate. Pentru a evita discrepanţa de stil, idealul ar fi ca regizorul să fie în acelaşi timp autorul scenariului, al dialogului şi al muzicii, cum este Chaplin. Altfel, atunci când scriu o muzică aplicată pe un subiect pe care nu l-am ales eu — se înţelege însă că regizorul cunoaşte muzica mea şi mă alege pentru filmul său în baza anumitor afinităţi — încerc să fac nu „muzica mea” ci muzica pe care ar compune-o regizorul dacă ar fi el compozitor. Caut deci să mă transpun. Scriu asttel nu muzica mea ci muzica filmulul. De aceea, foarte rar am prelucrat muzica mea de film în opere de concert şi chiar foarte rar am permis să se facă din ea suite. Câteodată — da, dar atunci o prelucrez complet. Aşa de pildă, din
Romeo şi Julieta s-a imprimat un disc. Dar acestea sunt excepţii.
În genere, prefer să scriu muzică pentru documentare. Pentru că la un documentar despre Giotto sau Botticelli, de pildă, personalitatea regizorului se subordonează personalităţii marelui artist. Am realizat muzica la un documentar al lui Luciano Emmer despre coloana lui Traian din Roma, în 1948 am întrebuinţat o temă românească — am prelucrat tema Mioriţei. Din această muzică am realizat o suită care se numeşte „Suita dacică”. În acest film există un singur bloc simfonic, de douăzeci de minute la urmă, când nu se vorbeşte nimic pe pista sonoră. Dar aceasta, nu e regula. De obicei, muzica trebule să fie un comentar şi, mai bine, să ne amintim butada lui Eisenstein „muzica cea mai bună dintr-un film e cea care nu se aude, nu se sesizează”. Ceea ce înseamnă că muzica în orice film trebuie să fie complet integrată, implicită spectacolului cinematografic, funcţională — altfel spus.
— Aţi amintit de cronometrajul muzicii în film...
— Într-adevăr, nu pot fi neglijate nici problemele de organizare sonoră, raportul muzicii cu dialogul, cu zgomotele care creează planurile sonore. Marea mea problemă, este însă problema timpului fiindcă timpul ochiului e mult mai rapid decât cel al urechii. Cunoaştem din fizică că viteza de propagare a undelor luminoase este mult mai mare decât cea a undelor sonore. Într-o secvenţă de film, trei minute înseamnă un timp foarte lung pentru imagine dar foarte scurt pentru muzică. Pentru a dezvolta o temă simfonică e necesar concentrarea ei aforistică. Muzica de film trebuie să fie aforistică în afară de cazurile când ea se scrie mai întâi, ca în secvenţele de balet. De aceea e foarte greu de compus o muzică de film care să aibă o valoare funcţională perfectă pe ecran şi, în acelaşi timp, să-şi păstreze o valoare autonomă.
Consider că important pentru compozitor este ca el să nu vină cu pretenţia de a-şi releva posibilităţile în primul rând, ci să-şi subordoneze creaţia împlinirii operei cinematografice, în ansamblul ei. Prin aceasta se afirmă personalitatea sa.
— O ultimă întrebare pe care v-o adresăm în mod deosebit întrucât sunteţi autorul „Istoriei dodecafoniei” şi a primei partituri de muzică electronică publicată în Italia. Ce viitor prevedeţi în film noilor mijloace de a interpreta muzica — cum sunt, de pildă, instrumentele electronice ca şi noilor forme şi orientări, în speţă, muzica concretă?
— Mari perspective. Muzica concretă care nu face altceva decât să dea o armonie simfonică zgomotelor din natură pare a fi născută anume pentru scenă şi ecran. Şi eu am scris asemenea muzică atunci când mi s-a încredinţat realizarea pistei sonore la un film documentar despre condiţiile de trai ale minerilor italieni care Iucrează în Belgia. Realizarea de către un compozitor a zgomotelor din adâncul minei este, desigur, preferabilă altor mijloace. Tot astfel şi muzica electronică. Ea a pătruns în viaţa fiecăruia, în forma cea mai simplă — prin semnalul orei exacte, la radio. Posibilităţile ei întrec pe cele ale instrumentelor existente — de pildă, orga Hammond. Se pot executa la acest instrument sferturi de ton, ceea ce e cu neputinţă la un plan obişnuit. Or, dacă ne gândim, întrebuinţarea sferturilor de ton caracterizează folclorul. Iată deci posibilităţi noi de inspiraţie, de a crea o atmosferă caracteristică inediului naţional în care se plasează acţiunea filmului. Şi aceasta nu e încă totul...
