Într-un interviu apărut acum un an în «Almanahul Cinema»,
Florin Mihăilescu încerca să definească menirea şi locul operatorului în economia filmului. El vedea «operatoria ca o atitudine activă, într-adevăr de creaţie fără să ajungă la o imixtiune». Cred că, pornind de la această idee, ar trebui să judecăm ultima creaţie a lui Florin Mihăilescu în regia lui
Alexandru Tatos:
Duios Anastasia trecea. Nu întâmplător filmul începe cu trei portrete — cadre fixe ale eroilor tragediei ce va urma: Anastasia/ Antigona, Costaiche/ Creon, Emil/ Hemon. Din punct de vedere dramaturgic, ele constituie primele fraze ale expoziţiunii menite, în primul rând, să prezinte personajele. Din punct de vedere operatoricesc, ele definesc o modalitate care rămâne unitară pe tot parcursul filmului şi care urmăreşte să-i dea cadenţa sobră, lentoarea grea de sensuri, răceala dublată de tensiune, proprii tragediilor antice. Această modalitate ce caracterizează prin predominanţa planurilor fixe, în care, la nevoie, personajele intră şi ies şi prin discreţia mişcărilor de aparat, uneori atât de uşoare încât par doar nişte corecţii de cadraj. Trebuie ca secvenţa să fie prea «mişcată» (prinderea boului pentru tăiat, hora din bătătura satului, goana Anastasiei prin porumbişte) pentru ca aparatul să-şi iasă din fire şi să execute un panoramic sau un
travelling mai lung. Dar apoi îşi ia imediat seama şi revine la ascetismul pe care şi l-a propus.
Încă de la bun început constatăm că acest ascetism este valabil şi pentru gama cromatică. Întreaga dramă se consumă în tonuri de cenuşiu, brun şi albastru. Pe acest fond cromatic uniform, dar deloc monoton, prezenţa unor pete de altă culoare capătă reală funcţie dramatică. E vorba de albul acela dureros al cămăşilor celor ce fugăresc pe pajişte vita de tăiat sau al suprafeţei bazinului cu apă de var, de roşul violent al muşcatei din prispă şi mai apoi de la butoniera lui Costaiche, sau al pantofilor cu toc ai slujnicei arătoase, de galbenul strepezit al câtorva faţade de pe uliţa principală. Prezenţa acestei din urmă culori îmi aminteşte de
Ediţie specială, după cum imaginea subiectivă a acoperişurilor satului văzute de la înălţimea copilului pe picioroange îmi aminteşte de
Rătăcire. lată, deci, că s-ar putea vorbi şi despre elemente care, dincolo de funcţia lor dramaturgică, semnalează discret prezenţa operatorului.
Dar să revenim la
Duios Anastasia trecea şi la unul dintre cele mai frumoase lucruri din tot filmul: prezenţa Dunării. Este meritul operatorului că face din Dunăre un personaj, într-un fel cel mai important din toate. În primul rând, pentru că este omniprezentă. Fie că străjuieşte neclintită satul ca o dungă de hotar dincolo de care se află deopotrivă moartea (tancurile) şi viaţa (partizanii). Fie că răsare la capete de uliţe sau dincolo de porţi deschise brusc, în locuri nebănuite, ca un martor tăcut al acţiunii. Fie că se implică în poveste tăinuind trecerea partizanilor (poate cea mai frumoasă secvenţă a filmului), răspunzând prin valuri mărunte întrebărilor pe care Costaiche le pune Anastasiei, fremătând neliniştit în aşteptarea inevitabilului deznodământ, în timp ce Anastasia îngroapă partizanul. Sentimentele Dunării se traduc în culoarea ei niciodată aceeaşi — cenuşie, argintie, violacee, verde, albastră, gălbuie — culoare ce contribuie la tonul emoţional al fiecărei secvenţe. lar atunci când Dunărea nu este prezentă în cadru, ea se presimte îndărătul dealurilor înverzite sau în reflexiile albăstrii pe care le împrumută aerului. Dunărea deschide filmul prinzând viaţă treptat în neantul întunecat al ecranului şi tot ea marchează sfârşitul lui când se retrage, îndurerată, în faţa cadavrului Anastasiei cufundat în bazinul cu apă de var. Ea plânge martiriul fetei căreia nu i-a fost hărăzit un mormânt de ape albastre, ci o baltă de spumă albă şi împietrită.
În acest context, dorinţa exprimată de Florin Mihăilescu, în interviul amintit, de a produce «o imagine care nu se vede», pare cel puţin bizară. lmaginea lui Florin Mihăilescu se vede, dar nu în detrimentul filmului, ci spre împlinirea lui.
