Despre ce sunt ecranizările şi ce ar trebui să fie ele, criticii şi teoreticienii filmului au scris foarte mult. Nici nu e de mirare, din moment ce marea majoritate a filmelor apelează la ceea ce s-a numit atât de plastic, "cârjele literaturii", fiind adaptări ale unor opere mai mult sau mai puţin cunoscute. Aşa cum arată francezul Andre Bazin, „literatura propune cinematografului personaje mai complexe, iar, în ceea ce priveşte raporturile dintre forrnă şi fond, o rigoare şi o subtilitate cu care ecranul nu e obişnuit". Numai că nu toți cineaştii ştiu să traducă limbajul literar în limbaj cinematografic. Mulţi dintre ei se inspiră doar din carte sau preiau trama rămânând la suprafaţa operei pe care o sirnplifică şi o vulgarizează. În această din urmă situaţie se află şi Sergiu Nicolaescu, cu
Ciuleandra.
Privind superficial şi în mare, cineastul tinde să fie fidel demersului factic din textul lui Rebreanu: un tânăr de bani gata din înalta societate, căsătorit cu o foarte frumoasă fată de la țară pentru a regenera sângele familiei, îşi omoară fără motiv aparent soţia, este internat într-un spital de boli nervoase pentru a scăpa de urmărirea justiţiei, iar acolo - sub supravegherea unui doctor care întâmplător o cunoscuse şi iubise şi el pe fată - înnebuneşte. Intervențiile scenariștilor (
Anușavan Salamanian şi
Sergiu Nicolaescu) în suita întâmplărilor nu sunt mari, dar foarte importante, pentru că modifică demersul ideatic şi imaginea lumii vespective.
Este vorba în primul rând de conţinutul flash-back-urilor obsessive. În roman, Puiu Faranga, încercând să-şi explice gestul fatal, caută şi crede că descoperă în trecutul său porniri înnăscute spre crimă: plăcerea de a vedea cum se taie păsările, dorința de a ucide în duel un prieten cu care se certase, sadismul îmbrătişărilor sale etc. În film, aceste rememorări sunt nişte traume din copilărie când eroul asistase îngrozit la uciderea unei căprioare apoi a unor răsculaţi de la 1907, care înainte de a rnuri dansează pe rnuţeşte Ciuleandra. Intentia realizatorilor de a da astfel filmului o anume greutate politico-socială e lesne de înţeles. Mai greu de priceput este cum din oroarea faţă de crimă se poate naşte un criminal care să ucidă tocmai o ţărancă?
Alt tip de intervenţii sunt cele menite să facă mai spectaculoasă povestea, un spectaculos în spiritul unui cinematograf comercial şi de acţiune (în care Sergiu Nicolaescu şi-a dovedit de multe ori competenţa), dar care nu are ee căuta într-un film de investigare psihologică, aşa cum ar fi trebuit să fie
Cluleandra. Aceste "grăunţe de piper" sunt participarea eroului la înmormântare, sugestia că bătrânul Faranga ar fi fost îndrăgostit de Mădălina şi îi fetişizează tabloul („asta, da, dovadă de degenerescenţă!" par să spună realizatorii), precum şi sinuciderea din final. Aceste soluţii facile nu pot compensa lipsa de profunzime şi de subtilitate a filmului, al cărui crescendo nu trebuia căutat în întâmplările exterioare, în faptele propriu-zise. Puţinătatea lor pare să-i jeneze pe cineaşti care, pentru a o compensa, repetă până la saţietate flash-back-urile amintite, ciuleandra din sat (secvenţă surprinzător de prost filmată şi montată) sau imaginile unei Mădăline foarte frumoase (Anca Nicola), dar a cărei vocaţie este mai degrabă aceea de manechin într-o parada a modei din anii 20 decât de eroină tragică. Crescendo-ul dramatic s-ar fi cuvenit a deriva din treptata şi neaşteptata nebunie a lui Puiu Faanga pe fondul relaţiilor tensionate dintre el şi doctor.
E adevărat că thriller-u1 psihologic nu e o întreprindere lesnicioasă, mai ales când actorul (lon Riţiu) e monoexpresiv şi neconvingător, iar soluţille cinematografice sunt convenţionale şi chiar depăşite (ca de pildă iluminarea de tip expresionist). Nu este prima dată când Sergiu Nicolaeseu îşi încearcă forţele ecranizind o operă literară interbelică (vezi
Osânda,
Ultima noapte de dragoste). Din păcate, rezultatele sunt asemănătoare şi cu mult inferioare peliculelor sale poliţiste.
