Filmul lui
Ciulei nu este ceea ce se cheamă în mod curent o ecranizare şi după părerea mea acesta este o primă idee fericită pentru că, deşi istoria cinematografiei poate să dea câteva exemple ilustre de transpunerea literaturii pe banda de celuloid — în general vorbind, cinematografia trebuia să-şi găsească surse proprii de inspiraţie, dacă vrea să existe ca o artă originală. Ambiţia lui Ciulei mi se pare că a ţintit nu atât fidelitatea faţă de detaliile anecdotei. Versiunea cinematografică operează unele comprimări, câteva modificări de situaţie şi chiar anumite adaosuri care provoacă — de pildă — apariţia Rozei. (Prezenţa acestei femei care întruchipează o senzualitate răvăşită de dezastrul general, o senzualitate disperată şi neputincioasă — mi se pare că ajută la adâncirea dramei lui Bologa. Roza nu este un condiment erotic al unui film care cere o îndelungă participare a gândirii şi în care discuţia ocupă un mare loc. Roza este una din experienţele fundamentale, necesare, prin care Apostol Bologa trebuia să treacă ca să ajungă acolo unde ajunge. Personajul este conceput în spiritul timpului şi el se întâlneşte de altfel în toată literatura care evocă Imperiul Habsburgic, şi este caracteristic pentru erotismul dezvoltat de războiul din 1916, pentru fervoarea senzuală apărută atunci ca un narcotic în faţa morţii. Dar să închid această prea lungă paranteză).
Pădurea spânzuraţilor — filmul nu este deci o traducere cuvânt cu cuvânt a cărţii. Autorii specifică acest lucru în generic, acolo unde precizează după romanul lui Liviu Rebreanu. Versiunea cinematografică nu este nici „o frescă istorică” şi nici propriu zis un film de război. Este adevărat pe pânză se văd furgoane şi tărgi, din când în când apar tranşeele devastate şi se aud explodând obuze. Încleştarea descrisă nu vizează însă lupta puştilor şi a tunurilor. Adevăratul conflict se petrece în spatele frontului. Adevăratul conflict se dă în conştiinţa unui om care la un moment dat încetează să se mai mişte în virtutea inerţiei, şi începe să se întrebe „pentru ce”? Pentru ce este nevoit să se supună orbeşte unor principii oarbe? Ce este în definitiv această comportare pe care a fost învăţat ani de-a rândul s-o numească „sentimentul datoriei”? Şi alte multe, multe şi chinuitoare întrebări care nu sunt de fapt decât răsfirarea unei întrebări fundamentale: care este drumul pe care trebuie să meargă omul pentru ca viaţa lui să rămână până la sfârşit demnă?
Din acest punct de vedere mi se pare că producţia cinematografică dă dovadă unei fidelităţi care urmăreşte nişte coordonate superioare. Marele câştig mi se pare a fi nu creşterea în amploare a conflictului, ci viziunea contemporană pe care filmul o dă dramei lui Apostol Bologa. Scenaristul
Titus Popovici şi regizorul Liviu Ciulei rediscută destinul eroului lui Rebreanu din punctul de vedere al unor oameni care trăiesc aici şi acum. Perspectiva timpului a eliminat aspectele de conjunctură şi a consolidat permanenţele dramei lui Bologa. Universalizând destinul lui Bologa, filmul devine un fel de dezbatere, sau dacă termenul nu vă sperie un fel de monografie a individualismului. Tot ce se petrece de la un cap la altul al acestei pelicule lungi (în raport cu metrajul clasic, dar — după mine — perfect normală faţă de ea însăşi, pentru că nu există un film lung în sine, există numai sentimentul lungimii şi atunci chiar un scurtmetraj poate fi lung) deci tot ce se petrece pe ecran nu este decât o descriere etapă în etapă a neputinţei de a supravieţui pe un drum de o singură persoană. De fapt tot filmul nu este decât dezvelirea chinuitoare a acestui eşec în lanţ, prăbuşirea treptată a unei personalităţi care face tentative să se salveze, dar fiecare tentativă este un nou şoc care contribuie la dărâmarea clădirii şi pe rând în faţa noastră se dărâmă acoperişuri, cad pereţi se sfărâmă grinzi. La sfârşit, Bologa stă senin pe ruinele principiilor lui umane, a concepţiilor lui filozofice, pe ruinele idealurilor lui sociale şi sentimentale. Lumina care îi stă pe chip în final este lumina celui care a-nţeles, dar tragedia acestei înţelegeri este că vine întotdeauna în momentul în care nu mai foloseşte la nimic. Ilona şi puritatea pe care o aduce ultimelor scene sunt ceva care ar fi putut să fie dacă... dar acest dacă nu există pentru că drumul individualismului este înfundat şi laţul din ultimele imagini este un laţ simbolic. De aceea ţipătul cu care se termină filmul ne răsună în urechi ca ţipătul umanităţii rănite, ţipăt de durere, ţipăt de spaimă, ţipăt de avertisment. Imaginea nu e însoţită de cuvinte, dar în portretul acela care vine spre noi, mărindu-se, mărindu-se din ce în ce, în chipul acela în care trăsăturile devin din ce în ce mai arse, în timp ce basmaua devine din ce în ce mai neagră, în această imagine finală care ne taie respiraţia auzim o întrebare nerostită: omenire ce faci tu cu oamenii tăi?
În film regăsim tonul lui Rebreanu. Problemele sunt puse cu severitate bărbătească. Tot timpul (cu o singură excepţie, episodul vizitei la logodnică, episod în care accentele satirei mărunte schimbă pentru câteva minute tonul discuţiei) atmosfera filmului este dominată de o asprime gravă. Filmul cuprinde o imensă cantitate de gravitate, care nu este numai gravitatea pe care o impune romanul, ci şi gravitatea care caracterizează temperamentul artistic al lui Ciulei, pentru că Ciulei este, „un grav” aşa cum Osborne este „un furios”, aşa cum Demy este „un neoromantic”. Gravitatea regizorului mi se pare chiar că ia uneori un sens ofensiv, aproape polemic. De aici şi refuzul de a fi dezinvolt, de a pluti printre clăbuci de vervă, de a avea farmec levantin. De aici senzaţia „de greu” pe care o produce filmul. Gravitatea uneori nordică a regizorului toarnă peste gesturile cele mai fugare o găleată de plumb topit şi dă impresia că ne mişcăm pe o planetă în care legea gravitaţiei impune alte norme, o planetă în care totul cântăreşte infinit mai greu. Ciulei „încarcă” deci nu numai în ordinea preferinţelor sale baroce despre care s-a mai vorbit. Gestul lui „de a încărca” se manifestă după părerea mea nu atât în sensul acumulării de detalii, ci mai ales în această modificare a densităţii componentelor materiale şi imateriale ale dramei. Această gravitate întărită de intervenţiile muzicii şi mai ales de tăcerile ei colorează într-un fel special chiar şi autenticitatea filmului. Satele din spatele frontului, căruţele cu răniţi, castelul bombardat, sigur că da, sunt autentice, dar această autenticitate se diferenţiază de autenticitatea reportericească a filmelor italiene neorealiste. Ochiul gravităţii dilată contururile scenelor din viaţa cotidiană şi le schimbă greutatea specifică. Drumurile, drumurile acelea destupate de şenile, zemuind în noroaie, străjuite de schele de copaci, spaţiile dezolante care înconjoară totul ca un cerc de vid, imaginea fugară a bucătăriei de popotă cu soldaţi soioşi cu mese pline de sânge, cu mâini care scormonesc prin măruntaiele vitelor înjunghiate — acestea toate şi altele multe îşi depăşesc rolul lor de cadru, de fundal, de elemente ale atmosferei. Ele devin un fel de întruchipare metaforică a condiţiei umane.
Imaginea filmului nu poate fi tratată separat pentru că aici nu e vorba că s-a făcut un cadraj plastic, o luminare plină de efecte etc. Munca lui
Ovidiu Gologan este topită în film şi formează cu întregul un aliaj. Imaginea are un stil ciudat, un stil care alternează o grijă meticuloasă faţă de detaliu cu o ţinută voit neglijentă, un stil care amestecă efecte de clar, cu efecte de tulburare, o fotografie impecabilă cu secvenţe intenţionat şterse, intenţionat mişcate, intenţionat anti-artistice. Apoi este degradeul acela de la cenuşiul primei secvenţe la strălucirea albă a ultimelor scene; este rotirea aceea besmetică a aparatului care nu se ostoieşte decât la sfârşit când o mare linişte se aşază peste tot. Este finalul care reprezintă după mine cel mai de sus moment al filmului şi cea mai puternică surpriză artistică. Aici totul este construit pe şoc. În timp ce toată lumea se aşteaptă la o revenire a scenei spânzurătorii, cu un ritual lent, când spectatorul este sigur că mai are în faţă cel puţin 10 minute de film, totul este retezat brusc, cu sălbăticie, frenetic, de un montaj-fulger. Filmul mai cuprinde şi alte fragmente pe care oricât am vrea să fim de măsuraţi nu ne putem împiedica să le considerăm momente de antologie cinematografică. Este scena spânzurătorii, cu acea faimoasă, ameţitoare, răscolitoare mişcare de aparat care se roteşte, se roteşte disperat şi sfâşietor, ca un sfredel care găureşte o conştiinţă mineralizată. Sau începutul, pregenericul care arată o coloană de soldaţi şi după câteva secunde începe să se albească şi să se dezagrege treptat încetează să mai fie o coloană de ostaşi şi devine un fel de convoi prăfuit de candidaţi ai morţii, o umbră a unei lumi care e gata să se pulverizeze în neant. Sau scena sărutului, a sărutului acela în care fiinţele îndrăgostiţilor încep să plutească şi să se topească undeva în eter.
Filmul are momente spectaculoase, dar o bună parte a lui este concepută într-un sens anticinematografic. Centrul de greutate stă nu pe acţiune, ci pe mişcarea de idei. Filmul trebuie de aceea văzut într-o dispoziţie favorabilă concentrării şi nefavorabilă ideii de spectaculos. Spectaculos în sensul marilor desfăşurări cinematografice.
Distribuţia filmului stă sub semnul curajului, al siguranţei, dar şi al marelui fler.
Victor Rebengiuc a fost o alegere fericită mai întâi ca persoană fizică. JocuI său a concentrat bine deruta personajulul, amestecul de neputinţe pe care le acumulează Bologa şi în scena finală, ochii interpretului au jucat una din cele mai bune scene din film. Jocul lui Ciulei ne-a impresionat printr-un dramatism pe care actorul n-a vrut să-I stăvilească şi nici să-I usuce nici să-I camufleze. Privirea ochilor înlăcrămaţi, crisparea mâinilor care-i frământă în neştire obrazul punctează momente de mare emoţie. Ciulei actorul a fost un excelent suporter pentru Ciulei regizorul şi cred că nu greşesc dacă afirm că Otto Klapka este cea mai înaltă reuşită pe care o înregistrează Ciulei pe ecran — ca actor.
Ana Széles este fragilă, transparentă şi imaterială. Este ca şi cum autorii ar fi obţinut prin ea o imagine virtuală a purităţii. Orice înşiruire de aici înainte ar fi nedreaptă prin laconismul ei pentru că nu se poate face o listă de emoţii şi nu se poate proceda la o simplă enumerare care să consemneze fiorul pe care marele nostru actor
Ştefan Ciobotăraşu l-a adus filmului: prestanţa rafinat distilată a lui
György Kovács, preotul compus de
Costache Antoniu şi tolstoianul schiţat de
Emil Botta; prezenţa subtilă cerebrală şi surprinzătoare a unui foarte bun şi necunoscut actor de cinema (
Emmerich Schäffer), amestecul acela ciudat pe care îl sugerează
Gina Patrichi. Trebuie vorbit mai pe larg de muzica lui
Theodor Grigoriu, de scenografia semnată de
Giulio Tincu.
Şi în general cred că în paginile revistei noastre trebuie analizat mai minuţios (şi o vom face) acest film care ne dă sentimentul înviorător că ne aflăm în faţa unei pelicule de circulaţie europeană.
