Cronica imaginii „Mireasa din tren”
Mireasa din tren este rodul colaborării dintre un regizor —
Lucian Bratu — care nu face nimic la voia întâmplării deoarece ştie că cinematograful, ca orice limbaj, are gramatica lui, sintaxa, morfologia şi ortografia lui, şi un operator —
Nicu Stan — căruia, aşa cum mărturisea de curând, îi place să privească realitatea în faţă, fără ocolişuri inutile, fără artificii estetizante. Din punctul de vedere al imaginii (decupaj regizoral + tehnică operatoricească), rezultatul nu putea fi decât un film lizibil, coerent, calculat în fiecare detaliu.
De fapt, detaliul pare să fi fost unul dintre elementele predilecte ale realizatorilor. Filmul începe şi sfârşeşte cu câte un asemenea plan (ţinta de tir şi respectiv mâinile miresei autentice) care închid ca nişte paranteze povestea celor trei tineri. Ambele detalii sunt legate de noţiunea de căsătorie. La început — jocul de-a mirele şi mireasa, acel detaliu al ţintei fiind urmat de imaginea păpuşilor mecanice ce se învârt drept recompensă pentru cine a ochit corect şi mai apoi de imaginea Carolinei — falsă mireasă care încearcă să le imite. La sfârşit — adevărul căsătoriei cu fata aceea de o frumusete robustă şi frustă, cu ochi visători şi cu mâinile bătătorite de muncă împreunate în poala rochiei albe. Cele două paranteze marchează drumul de la ficţiune la adevăr, de la joc la realitate, de la iresponsabilitate la răspundere, adică tocmai tema filmului.
În interiorul lor mai aflăm şi alte semne de punctuaţie marcate tot prin detalii.
Un semn de Intrebare: mâna lui Filimon care duce ritmic lingura la gură, pentru ca la un moment dat mişcarea să fie întreruptă de un gând.
Câteva puncte de suspensie: roata din faţă a motocicletei (filmată de două ori din acelaşi unghi) care goneşte pe străzile oraşului depăşind alte vehicule şi încălcând marcajul continuu — beţie a vitezei, la Mihu; dorinţă de a-şi combate adversarul pe propriul lui teren, la Filimon.
Un punct şi o virgulă: mâna Carolinei şi a lui Mihu împreunate pe diagonala ecranului pentru a pecetlui faimosul rămăşag «pe două beri». O oprire scurtă, un respiro în suita evenimentelor şi totodată începutul relaţiei Carolina-Filimon.
Un semn de exclamare: sticlele de bere aduse de Carolina ca dovadă că a câştigat tocmai în momentul când Mihu o cere de nevastă. O minciună şi o provocare din partea fetei care nu vrea să cedeze în faţa semieşecului ei (Mihu nu se pronunţă decât forţat de împrejurări, iar Filimon întârzie să facă pasul decisiv, deşi, evident, o iubeşte).
Mai sunt şi alte planuri-detalii importante, fie pentru atmosfera unei secvenţe (picupul desuet al cărui ac se agaţă în şanţul plăcii cu Zavaidoc), fie pentru caracterizarea unui personaj (degetele noduroase, cu unghii înnegrite ale lui Mihu aşezate pe buza halbei de bere).
Dar aşa cum o propoziţie nu are numai semne de punctuaţie, nici
Mireasa din tren nu este construit numai din detalii. Ele sunt presărate printre celelaite tipuri de planuri dintre care le-aş aminti pe cele generale ale oraşului dominat de fabrică. În geografia acestor locuri, fabrica creşte parcă dintre case şi ori încotro îndrepţi privirea (adică aparatul de filmat) ea este prezentă cu silueta sa trufaşă şi armonioasă, cu trâmbe de fum cenuşiu desenând forme fantastice pe cerul albastru.
Eu prefer însă în acest film planurile detalii.
Dacă e adevărat ceea ce spune Henri Agel că diversitatea tipurilor de planuri constituie «o adevărată orchestraţie a realităţii», în această diversitate planul poate fi considerat un solo de câteva măsuri.
