Un film despre acel cuvânt intraductibil: dor. Filmul unei regizoare care «are stil», personalitate, rafinament
lubirile sunt poate trecătoare, într-adevăr, dar în filmul
Malvinei Urșianu nu la fragilitatea sentimentelor de dragoste se oprește discuția. Suntem introduși, dimpotrivă, într-un cadru de dramă nu atât aI unor mari sentimente dezlănțuite, ci mai ales al unei confruntări lucide. Nu asistăm la nașterea unei iubiri între un El și o Ea, ci, dimpotrivă, la confruntarea, la explicația dintre doi oameni care s-au iubit dar s-au despărțit cu ani în urmă. Ceea ce ni se pare că îmbracă acum forma unor gesturi afective, sunt doar ecouri ale unei iubiri cândva incandescente. Reîntâlnirea are loc, de fapt, sub semnul unei despărțiri — ultima și ireversibila, aceasta.
Întoarcerea în țară a arhitectului Andrei este expresia tot a unei iubiri, dar de o cu totul altă natură, dincolo de un sentimentalism obișnuit; ea este concretizarea unei stări sufletești pe care limba noastră o exprimă printr-o noțiune intraductibilă în alte limbi: dor (amestec de durere, luciditate, speranță, ceva probabil greu de definit în limbaj de dicționar, ceea ce nu înseamnă că oamenii nu-i cunosc semnificația exactă, profunzimea, vibrația). Există o comuniune între om și locul lui de baștină care nu poate fi curmată de nimeni și de nimic. Este o stare de spirit care stă sub semnul unei dureri mocnite dar permanente, care declanșează procese adânci de conștiință, care cere explicații, și care, mai ales, cere imperios reparații. Acest dor este alimentat și de un flux în care amintirea este mai puternică decât realitatea — nostalgia ― iar singura formă de răspuns este aceea a înlăturării unei frustrări pe care omul o resimte prin îndepărtarea de locurile natale, de țară, de lumea în care s-a născut.
Un bărbat, cam la mijlocul vieții (titlul
Trecătoarele iubiri invită insistent la o predispoziție neapărat poetică a spectatorului), un bărbat, deci, se întoarce acasă după câțiva ani petrecuți într-o altă țară. S-a însurat acolo (o mare dragoste, aflăm sfârșită și aceasta, ajunsă într-o formă de reciprocă acceptare, de conveniență, de joc de societate). O încă tânără arhitectă, Lena (
Silvia Popovici), este tulburată de această revenire. Dar nu ne putem aștepta la o redeșteptare a unei vechi afecțiuni, pentru că înțelegem de îndată că este vorba mai curând de o nervozitate, de o tulburare provocată de apropierea momentului unei confruntări multiple și mai ales cu sine însăși. Gama de situații și de procese sufletești pe care o parcurge eroina nu este declamatorie, nu este deloc teatrală și mai ales nu este demonstrativă. O desprindem din nuanțele comportamentului, dintr-un sondaj discret, uneori abia perceptibil în planul psihologic al personajului. Dar este cazul să remarcăm aici, că și de astă dată Malvina Urșianu face din personajul feminin al filmului ei centrul acțiunii dramatice, nervul, pivotul ei, față de care se eșalonează restul lumii filmului, evoluând într-o dependență necontestată față de acesta. De aici înainte filmul depășește limitele unei narațiuni obiective și, după ce ne prefigurează cadrul și problematica socială, introduce o altă traiectorie, de fapt o proiectare a intențiilor artistului preocupat să-și justifice printr-un personaj o întreagă pledoarie; sentimentul — pare a ne spune autoarea — nu se poate dispensa de rațiune, de luciditate, fără a se primejdui pe sine însuși. Și, mai ales, sentimentul nu poate exista nedublat de responsabilitate. Pentru Malvina Urșianu, sentimentul de dragoste nu presupune absența meditației, nu este o stare euforică și nu este o licență umană față de ansamblul de drepturi și obligații ale individului privit prin prizma socială. Un om nu valorează în ochii celuilalt numai prin afecțiunea de care e capabii (sau eventual, numai prin farmecul pe care-l degajă, prin seducția pe care o are), ci și prin faptele și calitățile lui.
Odată premisele conflictuale stabilite, filmul Malvinei Urșianu își construiește atmosfera, universul său printr-o serie de opțiuni, de selecții, de elaborări proprii. Desigur, realitatea nu apare ca atare în arta, ea este recreată de viziunea artistului. Și este, într-adever, cum spunea poetul, mereu aceeași și de fiecare dată alta. Autoarea
Trecătoarelor iubiri nu s-ar putea spune că a folosit un cadru natural, deși filmările s-au făcut în cea mai mare parte în natură, într-o realitate obiectivă. Ea a compus însă cadre după realitate, ea a ales acel unghi de a privi pe care l-a socotit demn să găzduiască acțiunea filmului ei, în care a considerat că pot evolua și se pot demonstra, pot exista eroii filmului ei. Acest cadru ales de ea sau, dacă vreți, recompus de ea, este, în viziunea autoarei, cadrul ideal care ar putea contribui, care s-ar putea înscrie în universul personajelor propulsate de acțiunea
Trecătoarelor iubiri. Așadar, Bucureștiul apare celui venit după o lungă absență, în primul rând prin ceea ce este nou în el. Orașul este familiar, desigur, dar în primul rând surprinzător. Este același și în același timp altul. Se descinde de-a dreptul la «Intercontinental» nu la acel hotel de trei etaje, socotit cândva vedeta urbanistică și rămas astăzi mai mult o duioasă amintire. (Cine mai vorbește, cine-și mai amintește de «Hotelul» de deasupra cofetăriei Capșa? îl mai știau Arghezi, Barbu sau Păstorel Teodoreanu.)
Andrei nu rezistă tentației de a lăsa bagaje și pașaport la recepția hotelului spre a se aventura pe străzile orașului adolescenței și tinereții lui. Pornește pe străzi, întru reîntâlnirea Bucureștiului lui. Defilează printre vitrine ca niște oglinzi. Noi nu vedem ce vede el. Pentru noi contactul acesta al lui Andrei, contactul de prima clipă ar putea să pară un shopping (cu toate că e seară târzie; dar în ce metropolă, seara târziu, nu s-ar putea face cumpărături?). Soția lui Andrei a venit la București, nu într-o dispoziție turistică, ci profesională. Ea este om de afaceri. Nu se plimbă, nu ia mese de dragul de a mânca, ci pentru că la o masă se discută un program de activitate; ea nu are timp și nu are ochi de turist. Nu e sensibilă la ceea ce e sensibil Andrei. Pentru ea cadrul este cel familiar unui comis-voiajor. Un hotel cu câteva stele în ierarhia rețelei internaționale de hoteluri, și atât. Are un zâmbet rece și o politețe înscrisă în caietul de sarcini, este grăbită pentru că minutele echivalează anumite sume, și în frânturi de secundă pare a lăsa să se înțeleagă că a venit și pentru a-i face hatârul soțului ei.
Arhitecta Lena are o primă reacție pe care o înțelegem: amână confruntarea, pretextând nevoia de a pleca pe șantier, la mare. La mare, pe șantier, dar printre imense complexe hoteliere ultramoderne (unele dintre ele le-a construit chiar ea). Este o femeie care pe plan profesional s-a realizat și bănuim că progresia realizată întru meserie a schimbat și termenii exigenței ei în raporturile umane și chiar de afecțiune. Cere mai mult, așteaptă mai mult și probabil la ea decepțiile cântăresc mai greu. Plaja Mangaliei este pustie, dar de o frumusețe picturală, aproape ireal de frumoasă și de expresivă. Tăcerea este curmată o clipă de o cavalcadă juvenilă, învăluită în mister, un gest estetic și poate o invitație la trecătoare romantisme. Apoi recade în tăcerea ei de toamnă târzie. O ciudată apariție — bătrâna cu câinele (rolul este remarcabil realizat de
Beate Fredanov) — e tot ca o amintire a unor vremuri apuse, poate chiar un fel de reper față de care austerul cadru ultra-modern se accentuează și mai mult. Poezia lui e mai cerebrală, în timp ce bătrânica sugerează un farmec vetust și melancolic.
Andrei pornește spre satul natal — spre locurile acelea «unde mai toate femeile se numesc Ana» (cum îi spune doctorița, tot Ana și ea, în timp ce-i pansează rana de la mână). Peisajele copilăriei și adolescenței se succed în prelungi descrieri poetice, melancolice și ele, invitând la meditație. Le privim prin ochii lui Andrei — nostalgic și simțind, sau mai degrabă presimțind, că aici va trece hotarul ultim al existenței lui. Cadrul e real, desigur — este și el însă devitalizat, superb și împietrit, cuprins parcă de acea liniște interioară ce începe să-I stăpânească pe Andrei. Descoperă un imens șantier al unei hidrocentrale pe acele locuri pe care le știa doar pastorale. Oameni noi, chipuri noi lucrează și discută cu ardoare deasupra planșetelor. Afară, mașini grele dau altă ordine și altă destinație peisajului pastoral. Acea doctoriță, Ana, de prin partea locului și ea, îi prilejuiește regizoarei încă o notație referitoare la schimbările nu numai de decor, ci și de concepție a oamenilor. O altă Ana, cea din copilarie și adolescență, îl pândește când intră în vechea casă părintească. Nestatornicia lui Andrei lăsase și aici o rană. Astăzi este cicatrice.
Există în filmul Malvinei Urșianu o dorință evidentă de a păstra narațiunea cinematografică departe de armonii melodramatice, cantonată mai curând în aria unei lucidități care deschide calea oricăror angajări și explicații. Și, mai ales, autoarea își ferește cu strășnicie filmul ei de căderea în convenționalismul de situații și de formule, în convenționalismul lozincilor care nu au acoperire dramatică. Malvina Urșianu a vrut să facă din
Trecătoarele iubiri un film al confruntărilor profunde, dar nu de rezonanțe spectaculoase. Este foarte prezent însă efortul de elaborare și o anumită asceză estetizantă pe care o impune, deopotrivă, oamenilor și locurilor.
Trecătoarele iubiri, mărturisește o personalitate regizorală, este filmul unui autor, de fapt al unui cineast care își elaborează scenariul și-I tălmăcește în imagini. Este un film care vorbește nu despre iubiri mai mult sau mai puțin trecătoare, ci despre o întoarcere, despre o împăcare cu sine și cu alții, despre o resemnare cu sine însuși, cu cei care înțeleg sau nu înțeleg și cu destinul care, în dramă, este totdeauna implacabil. Este o poveste a Malvinei Urșianu, dar nu este o ficțiune de Malvina Urșianu, ci o variațiune artistică pe o temă reală.
Ca de obicei, condusă de Malvina Urșianu, distribuția filmului se valorifică la maximum. Patru actori de o factură deosebită — Silvia Popovici,
Gina Patrichi,
George Motoi și
Cornel Coman — susțin un adevărat recital. Mari actori! Până la cele mai mărunte apariții, actorii își demonstrează talentul și rolurile nu rămân simple treceri prin cadru. Malvina Urșianu le datorează faptul acesta, iar ei îi datorează Malvinei Urșianu personaje acoperite de idei și personalitate. În sfârșit, imaginea în
Graphis-color semnată de
Întorsureanu și
Fischer se confirmă. Muzica scrisă de
Tiberiu Olah (la nai, Gheorghe Zamfir) este un comentariu discret, inteligent, este o operă în sine, care ajută, completează subtil o atmosferă dramatică, fără s-o divulge și mai ales s-o vulgarizeze, așa cum se întâmplă prea adesea. Cine poate cere mai mult unui film pe o temă atât de delicată, realizată de un om care are pasiunea ideilor lui și simte dificultatea de a le traduce în film?
