Pentru noi, spectatorii dinainte de '89, era de la sine înţeles că, odată intraţi în sala de cinema, filmul pe care-l vedeai pe ecran, fie el românesc sau străin, ţi-a fost anume pregătit: intuiai că versiunea oferită ochiului tău mai putea fi întregită, pe alocuri, cu secvenţe de care era mai bine să nu ştii. Legăturile uneori nefireşti dintre scene îţi întăreau, chiar, aceste bănuieli. Dar ce se ascundea într-adevăr în spatele filmelor ciopârţite nu puteai şti. Directorii caselor de filme erau cei care, în cazul producţiilor autohtone, se căzneau să mai păstreze ceva din viziunea iniţială a regizorului. După ce un scenariu era acceptat, adică primea o viză, casa de filme căuta un regizor potrivit. Acesta din urmă făcea decupajul (împărţirea în cadre şi secvenţe). Decupajul regizoral trebuia aprobat de ministerul care răspundea de cinematografie, uneori ministrul culturii în persoană sau ulterior preşedintele Comitetului culturii şi educaţiei socialiste, organ de stat şi de partid sau un adjunct de-al acestora.
Cu timpul, lucrurile s-au înăsprit şi mai tare prin apariţia Comisiei ideologice a Comitetului Central, alcătuită din 40 de persoane şi apoi cu aşa−zisa Comisie a cinematografiei, compusă din membri fără nicio legătură cu lumea filmului: muncitori fruntaşi, activişti de partid, directori de întreprinderi. Decupajul odată făcut şi filmul terminat, se organiza o vizionare la care regizorul nu participa, ci doar directorul casei de filme — împreună cu ministrul de „specialitate” şi oamenii acestuia. Pe urmă era prezentat Comisiei ideologice şi, dacă erau probleme cu filmul, se organiza şi o supra−comisie specială. Folclorul caselor de filme povesteşte că ierarhia cenzorilor nu se oprea la membrii de rând ai C.C.: Ceauşescu însuşi şi consoarta vedeau toate filmele la domiciliu, unde aveau sală de proiecţii, ea la un whisky, el la un vin. Sunt filme cărora li s-a făcut favoarea să fie modificate chiar la cererea întâiului critic al ţării: la filmul lui
Dan Piţa,
Tănase Scatiu, de exemplu, Ceauşescu le-a transmis realizatorilor prin organele de stat şi de partid că nu-i place cum sunt rezolvate „relaţiile de clasă”. Bătrânul boier Murguleţ, conform romanului lui Duiliu Zamfirescu, ieşea „prea bine”. Pentru a demonstra că toţi boierii au fost corupţi, s-a adăugat o scenă cu
Mitică Popescu, pe post de ţăran, care striga la boierul din film aşa: „Boierule, ţi-am lucrat toată vara şi nu mi-ai plătit!” Boierul, drept răspuns, ridica bastonul. De asemenea, au mai fost introduse câteva replici semnificative: „Boieru' tot boier” şi „Corb la corb nu scoate ochii”, deloc în spiritul scriitorului. Acesta nu este decât un exemplu din multele întâmplări tragi−comice pe care le-am aflat de la câţiva din directorii caselor de filme care, vrând−nevrând, au trebuit să le facă faţă. De obicei analfabeţi, deşi pe hârtie absolvenţi de facultate, cenzorii se ţineau scai de o listă de locuri comune din păienjenişul cărora niciun regizor român nu avea voie să iasă. Superficiale şi ignorând diferenţele, altfel bătătoare la ochi, dintre realitate şi ficţiune, dintre etic şi estetic, aceste interdicţii sunau cam în felul următor: să nu spui ceva rău despre ţară; să nu cumva să arăţi spectatorului o realitate urâtă, mohorâtă, sordidă; modul de a vorbi al personajelor, indiferent de condiţia lor socială, să nu conţină înjurături sau alte pete de culoare; să nu-i laşi pe eroii−muncitori să locuiască decât în case spaţioase, mobilate stil şi cu telefoane albe; să nu apară bărbaţi descheiaţi la cămăşi; să nu poarte bijuterii femeile; să nu fie vreun personaj cu numele de Nicu, Elena, Leana etc. Şi n-am înşiruit decât o mică parte din multele porunci anti−cinematografice.
Regizorii şi producătorii au fost, ca atare, nevoiţi să dezvăluie un întreg arsenal de tactici împotriva cenzurii. Filme bune şi „periculoase” precum producţiile lui Dan Piţa sau
Mircea Daneliuc treceau, uneori, chiar intacte (mai ales în cazul lui Daneliuc, care nu accepta modificări, cu riscul de a amâna premiera) datorită binecunoscutului limbaj aluziv, datorită conotaţiilor. Atenţi la „lista” lor, însărcinaţii cu cenzura nu sesizau detalii mai compromiţătoare sau se fereau să facă analogii inoportune. Aşa se explică, de exemplu, faptul că, în acelaşi
Tănase Scatiu, scena cu ministrul întâmpinat cu covoare la coborârea din tren pe o zi ploioasă, care ţine o cuvântare pe care nimeni nu o ascultă, a trecut neobservată. De asemenea, pe decupajul transformat în scenariu literar pentru mintea greoaie a oficialităţilor nu era precizat conţinutul benzii sonore. Aşa te puteai trezi, la vizionare, cu aluzii sonore de care habar n-ai avut până atunci. Vina era a ta, ca cenzor care ţi-ai dat aprobarea pe scenariu. Această libertate a luat şi ea sfârşit într-un târziu, sesizată chiar de Elena Ceauşescu.
Dacă mecanismul general, atât formal cât şi în conţinut al cenzurii e uşor de intuit, savuroasele poveşti concrete ale mai multor producători de dinainte de '89 sunt mai puţin cunoscute. Lipsa de cultură şi gândirea de lemn a celor care trebuiau să dea liber unui film au provocat, de-a lungul anilor, scene ce au devenit antologice prin absurdul lor. Unii dintre culturnicii ce ne formau gusturile cinematografice se împotmoleau chiar din faza de lectură a scenariului: aşa s-a întâmplat în cazul decupajului unuia dintre filmele lui Daneliuc, când tov. prim vicepreşedinte CCES a citit stupefiat, de mai multe ori în text, „Noapte americană”. Enervat, cenzorul taie şi, la sugestia băşcălioasă a producătorului filmului, scrie deasupra, „Noapte românească”. Ca mai apoi să afle, în hazul tuturor celor implicaţi în realizarea filmului, că nu era vorba decât de un biet procedeu tehnic definit în toate limbile ca atare (vezi şi titlul filmului lui François Truffaut
Noaptea americană), care-ţi permitea ca, în timpul zilei, prin nişte filtre speciale, să faci să pară că e noapte. Tot o gafă fără legătură cu subiectul în sine al filmului prezentat a făcut şi o notorie activistă de la secţia de propagandă, temporar însărcinată cu misiuni culturale: filmul
O lacrimă de fată, în regia lui
losif Demian, începea, ca orice film, cu o miră; doamnei în cauză mira i s-a părut mult prea asemănătoare cu o cruce, aşa că a protestat împotriva ei.
Pedalând pe aceeaşi incultură a oficialilor şi atingându-i la orgoliu, puteai, director de casă de filme fiind, să „scapi” anumite scene din filme. Îţi trebuia spontaneitate şi o doză de curaj. Tot la
Tănase Scatiu, apăreau la un moment dat nişte muzicanţi, dintre care unul, mai ales, era de catran şi urât. Cenzorii au sărit că nu le place muzica, dar producătorul le-a spus că-i din Anton Pann, şi-atunci n-au mai îndrăznit să spună nimic de frică să nu pară inculţi. În cazul vizionării filmului lui
Alexa Visarion,
Înainte de tăcere, după nuvela lui Caragiale „În vreme de război", preşedintele de atunci al Consiliului Culturii, a avut o revelaţie în ceea ce îl priveşte pe Caragiale: „Eu credeam că e un om bun Caragiale ăsta!” a exclamat cenzorul-profesor de istorie.
Dacă cei însărcinaţi cu educarea înclinaţiilor noastre cinematografice aveau dificultăţi de înţelegere a clasicilor literaturii române, nici în privinţa perceperii mentalităţii neaoşe nu stăteau mai bine. În filmul
La porţile albastre ale oraşului, în regia lui
Mircea Mureşan, după o nuvelă de
Marin Preda, era o scenă în care un soldat omora un neamţ care trecea pe-acolo pe motocicletă. Pe urmă îl îngropa şi, împreună cu alţi camarazi, se apuca să bătătorească iarba de deasupra mormântului. Alţi nemţi se arătau la orizont şi românilor le era frică să nu-i prindă. Interpretarea pe care a dat-o un vicepreşedinte, prezent la vizionare, a fost alta: „Oricât ar fi românii de răi, nu cred că ar putea călca pe cineva în picioare”. Românii nu aveau dreptul nici la prea multe împuşcături: violenţa sparge graniţele molcome ale portretului mioritic. De aceea, filmul lui Daneliuc,
Ediţie specială, a trebuit să mai renunţe la câteva focuri de armă.
Descrierile cenuşii, chiar dacă aveau un sens în economia filmului, şi-I pierdeau în ochii oficialilor. Filmul de debut al lui
Stere Gulea,
larba verde de acasă, arăta prea mult noroi pe drumul de la gară spre casă al profesorutui care a ales satul în loc de oraş. Supervizorii au cerut măcar puţin asfalt, căci, spuneau ei, acum s-au dus diferenţele între sat şi oraş. Filmul a reuşit să răzbată pe ecrane după ce s-a filmat o secvenţă cu asfalt. În filmul Mariei Callas Dinescu,
Prea cald pentru luna mai, tatăl unuia dintre adolescenţii−eroi lucra la abator, de unde — se precizează Ia un moment dat în film — se exporta carne. Secvenţa a fost scoasă, fiind considerată mincinoasă. Împreună cu personajul profesoarei de... chimie.
Iacob al lui Daneliuc, ce vorbea de revolta minerilor, a trebuit să pună neapărat anul când s-a întâmplat (1928), ca să nu fie dubii.
Cele mai mari probleme le-a avut filmul, lui
Pintilie,
De ce trag clopotele, Mitică?, care nu le-a plăcut deloc spectatorilor săi de protocol şi a fost, de altfel, interzis (I-aţi putut vedea, în premieră, abia după revoluţie). Au vrut chiar să-I topească, dar, cu intervenţii, a fost condamnat doar la păstrarea sub lacăt. Filmul a fost acuzat de fitile — de ce spune (Caragiale!) că nu s-a făcut grâul, de ce n-aveau baie etc. — dar şi de pornografie: însăşi preşedinta CCES după vizionare, s-a întrebat ce fel de om poate fi regizorul ăsta, Daneliuc, dacă o lasă pe nevastă-sa (
Tora Vasilescu) să fie în relaţii intime cu
Gheorghe Dinică (în film, evident). Aceeaşi confuzie realitate−ficţiune a fost făcută, de astă dată de alt tovarăş, şi-n cazul comedioarei
Eu, tu şi Ovidiu, în regia lui
Geo Saizescu: tovarăşul a rugat casa de filme să-i mai închidă vreo doi nasturi „tovarăşei
Violeta Andrei” (soţia ministrului de externe de atunci) ca nu cumva s-o vadă Ceauşescu aşa şi s-o creadă nu ştiu cum...
Filmul lui Piţa
Faleze de nisip, nu a fost interzis doar datorită faptului că eroul (
Gheorghe Visu) se îndrăgosteşte de-o ţigancă (
Oana Pellea) şi care în final a trebuit să devină turcoaică, ci şi pentru că Miliţia era prost văzută, şi mai ales, pentru că susţinea o teză revoluţionară: intelectualitatea (doctorul, interpretat de
Victor Rebengiuc) oprima clasa muncitoare, anume pe muncitorul acuzat de furt (interpretat de Gheorghe Visu). După o săptămână, filmul a fost interzis.
Şirul exemplelor de tăieturi sau interdicţii absurde nu se sfârşeşte aici. Credem, însă, că aceste câteva mostre vă pot da o oarecare imagine a obstacolelor puse în calea creatorilor care aveau un aliat în producători. Împreună trebuiau să dea dovadă de multă imaginaţie pentru a-şi putea înfăţişa filmul, şi altor ochi decât celor de protocol.
