Contrar aparenţelor,
Secvenţe este un film confesiune, este Poetica regizorului
Alexandru Tatos, disimulată sub forma compozită, înşelătoare, a unui reportaj cine-verite, a unui film scheci, a unui „film în film" despre care s-a vorbit mult şi care constituie coperţie acestei Poetici.
Deşi nu se impune direct în prim-planul acţiunii decât rareori şi atunci prin manifestări banale, pentru că preferă să rămână într-un plan secund, dacă nu în umbră, personajul principal al filmului există ca atare, nu e difuz, nu e cinematografia ca instituţie, cum s-a spus, ci regizorul, nespectaculos ca persoană, cel care semnează opera şi-şi interpretează totodată propriul rol în faţa aparatului. Regizorul în relaţiite lui cu operatorul, cu secundul, cu interpreţii, dar mai ales regizorul faţă în faţă cu realitatea şi cu personajele, faţă în faţă cu sine însuşi şi cu arta sa.
Numai el, regizorul, rămâne la un moment dat singurul personaj în cadru, la domiciliu unde-şi petrece solitar noaptea revelionului. Şi e interesant că aceasta se întâmplă în una dintre primele secvenţe, care nu formează un episod în sine, ci doar pregătesc cele două mari părţi ale compoziţiei: una ca o incursiune inopinată în prezent, la bodega din drum şi în casa responsabilului, iar cealaltă ca o relevare a trecutului, a umanităţii celor doi bătrâni, aflaţi cândva de o parte şi de alta a baricadei, acum figuranţi într-un fals restaurant, pe un platou de filmare.
Aparatura, tehnica, ritualurile şi artificiile filmării sunt elementele de coloratură care apar din când în când, îndeosebi în ultima parte a filmului, ca efecte exterioare, întreţinând curiozitatea spectatorului, flatat prin secretele de fabricaţie în intimitatea cărora i se acordă privilegiul să pătrundă. Defectele, viciile şi umilinţele astfel relevate sunt însă o pseudoţintă a atacului, nişte trimiteri critice laterale, la adăpostul cărora regizorul întreprinde demersurile polemice propriu-zise, în cele două direcţii care îl preocupă cu adevărat şi care oferă materia densă a filmului, un tragicomic conţinut: condiţia materială, morală şi culturală a responsabilului de local (
Mircea Diaconu) şi a lumii lui, iar pe de a ltă parte, bilanţul trecutului, prin ochii celor doi pensionari (
Geo Barton şi Ion Vîlcu) care-şi descoperă unul altuia faptele de altădată, dar şi starea lor de azi. Căci cele două episoade se comentează reciproc, ambele petrecându-se într-un restaurant. Simetria celor două parţi e subliniată şi prin accesele de revoltă la care asistăm — revolta responsabilului care finalmente smulge cordonul de la casetofonul fiului unei notabilităţi, o revoltă repede dizolvată într-un amestec dramatic şi ridicol, în monumentul de kitsch al locuinţei sale, apoi revolta în contratimp, stinsă la unison, a foştilor inamici, la filmarea de pe platou.
Trucurile şi simulacrele echipei de filmare filmată ar fi fost o victimă prea uşoară pentru a captiva efectiv atenţia autorului-personaj, a cărui Poetică e şi o Etică. El se mulţumeşte să-l pună la punct de două ori pe secund, altfel este tolerant cu ciudăţeniile oamenilor lui, de la care ştie să obţină ce vrea, ca în cazul vedetei (
Emilia Dobrin-Besoiu), pe care o obligă sa alerge în jurul platoului şi să suporte un duş rece la propriu, spre a „intra în rol", ceea ce ea şi face, nu fară a se răzbuna, zicându-i fără convingere şi neconvingător „demagog". În aceeaşi ordine de idei sunt înregistrate „falsurile" pe care le acuză, de pe margine, filistinii din figuraţia de la restaurant — fostul patron nemulţumit că nu se respectă canonul serviciului, acelaşi nemuţumit care vociferase meschin, în aparteuri, ca un justiţiar de ocazie, împotriva regizorului, fiindcă numai acesta este învoit să fumeze pe platou: adică de ce să aibă el (artistul) un regim aparte?
Secvenţe e demitizarea, dar şi relevarea cinematogratului.
