Addenda la Argument
Tot reclamând, decenii la rând, „o şcoală naţională de film”, avem şansa să trecem nemulţumiţi pragul veacului viitor, scrutând în continuare orizonturile pentru descoperirea miraculoasei „şcoli” care nu vrea să apară, când de fapt am fost contomporanii neştiutori ai naşterii ei, în secolul lăsat în urmă. În timp ce, din cauza protocronismului, ne-am supra−evaluat începuturile îndepărtate, fără a face distincţia elementară între simplii precursori şi adevaraţii pionieri sub teroarea paralelă a nihilismului, n-am mai găsit resurse pentru revelaţia lucidă şi am trăit alături de fondatori, făra a-i recunoaşte efectiv şi fără a-i numi ca atare.
Este o circumstanţă agravantă pentru „efectul de tobogan” al erei audio−vizualului, invocat în „Argumentul” acestei rubrici din numărul trecut. Un motiv în plus nu numai să încercăm a identifica, pentru filmul românesc, firul acelei tradiţii „de natură mai invizibilă” (cum numea Lucian Blaga drama culturii româneşti), dar să-l şi facem vizibil pentru noile generaţii, de pildă prin transpuneri pe casete video.
Ca şi
La Moara cu noroc al lui
Victor lliu,
Pădurea spânzuraţilor al lui
Liviu Ciulei nu poate lipsi din selecţia, oricât de restrânsă, a peliculelor de luat cu noi, pe o navă a providenţei, spre a Ie salva din explozia amnezic−informaţională.
Deşi cu premierele distanţate la opt ani, cele două filme stau alături cum au stat, un răstimp, şi autorii lor. Spre deosebire de pionierii din prima jumătate a secolului, între care, ca la primii descoperitori ai unor pământuri virgine, s-a menţinut o superstiţie a necunoaşterii şi aversiunii reciproce, Iliu şi Ciulei îşi afirmă vocaţia de fondatori şi prin conştiinţa şi afinităţile operei comune ori complementare, rezervată lor de o istorie ingrată. Iliu nu economiseşte cuvântul geniu, îl repetă vorbind despre debutul emulului său, cu
Erupţia, în acelaşi an 1957, când el însuşi debutase tardiv ca realizator autonom de lung−metraje, cu
La Moara cu noroc (unde Ciulei îşi făcuse timp să fie secund).
Dealtfel de pe o casetă cu opera de vârf care este
Pădurea spânzuraţilor n-ar trebui să lipsească, drept preludii informative, fragmente din numitul fiIm de debut extrem de semnificativ prin câteva secvenţe−unicat pentru întreaga suită a „filmelor de actualitate” ce a urmat. Mai ales secvenţa introductivă din
Erupţia distilează, cu o forţă atinsă în deceniile următoare doar de
Lucian Pintilie, premoniţia terifiantă a unei zodii a secetei şi înstrăinării, disimulată cu un rafinament prin care „omul de teatru” Liviu Ciulei se vădeşte stăpân al unui arsenal expresiv „pur cinematografic”. Ulterior, cineastul (recunoscut cu jumătate de gură de confraţi) a evoluat spre „cinematograful impur” (dacă e să cităm deviza lansată de André Bazin), în sensul reîntoarcerii către artele tradiţionale, către Iiteratură şi astfel a ajuns (după o primă experienţă epică cu
Valurile Dunării, în 1960) la adaptarea romanului lui Liviu Rebreanu, în premieră şi premiat pentru regie la Cannes în 1965.
Într-un dicţionar al valorilor naţionale,
Pădurea spâzuraţilor trebuie să beneficieze de două articole distincte: primul rezervat romanului literar, al doilea romanului cinematografic al lui Liviu Ciulei. Acesta se deschide cu un pregeneric şi o primă secvenţă demne de o mare şi inconfundabilă şcoală de film europeană: lungul convoi al ostaşilor care se îndepărtează încolonaţi, în ceaţa uitării, spre locul unde se va produce prima execuţie a unui dezertor, simetrică cu cea din final, a cărui victimă va fi juratul de acum, Apostol Bologa, interpretat de
Victor Rebengiuc. Nimic nu ne face, să ezităm a evoca, la rememorarea acestor secvenţe, umbra unui Carl Dreyer, cu al său
Patimile loanei d'Arc sau performanţa contemporană a lui Mario Monicelli, cu
Marele război, premiat şi el în 1959 cu Leul de aur la Veneţia.
Fără a atinge gradul de omogenitate şi fluiditatea formelor din capodopera filmului mut, „marele război” al lui Ciulei e mai dens şi mai vibrant decât omologul său tematic italian. Ca şi IIiu, Ciulei ne apropie mai mult de spiritualitatea septentrionului decât de cea meridională, încât racordurile cele mai legitime ar fi cu gravitatea şcolilor nordice, cu spectaculosul interiorizat al dezbaterii destinelor umane, în rimă surdă cu spaţiul naturii înconjurătoare, ca în vechile filme scandinave. Dacă nu s-ar fi expatriat din ţara filmului şi din ţara natală, ar fi devenit probabil o replică sudică a lui Bergman. Gesticulaţia sa imagistică, admirabil susţinută de cuplul
Ovidiu Gologan (operator şef) —
Alexandru David (cameraman), e însă mai energică şi mai fantezistă, o vitalitate irepresibilă face să scapere scântei în disputele fără ieşire ale acestei drame a intelectualului în război, cu temperamente colţuroase şi modulaţii persuasive, susţinute de o trupă de actori din formarea căreia realizatorul şi-a făcut un titlu de glorie: deja pomenitul Victor Rebengiuc (Apostol Bologa), Ciulei însuşi, în rolul acelui alter−ego al personajului principal — cehul Klapka, apoi
Emil Botta,
Ştefan Ciobotăraşu ş.a.m.d. Să nu ne lăsăm descurajaţi că uneori apare riscul alunecării într-un psihologism greoi — o pierdere a măsurii sau oboseli episodice, cu recurs la o teatralitate manieristică, în parantezele epice la care scenarizarea romanului n-a ştiut să renunţe. Întreaga parte ultimă, aproape mută, doar cu neliniştile acute din memorabila muzică a lui
Theodor Grigoriu, ne recâştigă cu transa febril−meditativă a primelor secvenţe, încheind magistral cel mai reprezentativ film românesc.
