Cronica imaginii - Ochiul

     Există filme în care aparatul de filmat se aplică în viaţa eroului, îl urmăreşte pas cu pas în existenţa lui, îl descrie în amănunţime prin planuei apropiate, grosplanuri şi primplanuri, se substituie lui redând universul înconjură­tor din unghiuri subiective. Există şi filme în care aparatul de filmat încearcă să se obiectiveze, să rămână în afara eroului şi, asemenea unui martor ocular care priveşte din umbră, pe fereastră sau pe gaura cheii, să redea cu acurateţe aproape documen­tară întţmplările. Desigur că termenii de obiectiv şi subiectiv în problemele filmului şi ale imaginii de film sunt foarte relativi, pentru că nimeni nu mai crede azi în miraco­lismul aparatului de filmat teoretizat în anii '20 de Dziga Vertov şi în autonomia maşinii care se substituie ochiului. Îi folosim totuşi cu rabaturile impuse de context.
     Din cele spuse mai sus nu trebuie să se înţeleagă că putem pune semnul egalităţii între maniera subiectivă de a filma şi filmul de ficţiune sau între cea obiectivă şi filmul documentar. O asemenea asimilare ar fi de-a dreptul dogmatică şi ar fi imediat contrazisă de adevărul artei. Desigur că asimilarea ar putea fi valabilă în unele ca­zuri extreme. Este celebru în istoria cinema­tografului filmul american de ficţiune Doam­na din lac de Robert Montgomery tocmai pentru folosirea încăpăţânată a unghiului subiectiv, eroul principal nefiind prezent în cadru decât prin vocea sa şi prin câteva imagini fugare reflectate în oglindă. După cum nu mai puţin celebră este experienţa ciné-vérité-ului şi a cinematografului direct, în care aparatul ascuns înregistrează cât mai fidel realitatea. Dar între cele două extreme se deschide un evantai larg de posibilităţi. Despre una dintre ele aş vrea sa discut în cadrul acestei rubrici dedicate imaginii şi operatorului de film, şi anume despre folosirea stilului ciné-vérité si de adecvarea sa în filmul Mijlocaş la deschidere (regia Dinu Tănase, imaginea Vasile Vivi Drăgan).
     Ce şi-au propus realizatorii în faţa scena­riului lui Mihai Istrătescu? Să realizeze o felie de viaţă. Felie în sensul cel mai propriu, pentru că ei decupează momentul prezent (experienţa tânărului Andrei Panduru în lumea fabricii) din suita temporală trecut-­viitor, cu toate sărăcirile pe care le implică acest lucru (lipsa unor biografii, netemei­nicia unor relaţii, etc.). lar în contextul acestei felii de viaţă, ţelul pe care şi-I fixează regia şi imaginea este autenticita­tea. Nu discut aici despre autenticitatea de fond (dacă într-adevăr aşa arată portretul muncitorului român al anilor '80, sau rela­ţiile de fabrică), ci despre o autenticitate a formei conferită prin mijloace pur cinema­tografice.
     Încă de la primele imagini, filmul de­monstrează voinţa realizatorilor de a sur­prinde pe viu faptele. Să ne amintim de secvenţa pe care se derulează genericul. Andrei a venit acasă de la fabrică şi se pre­găteşte de cină. E vara, seara târziu, iar şi tereastra care dau pe terasă sunt larg deschise. Aparatul rămâne afară, învăluit în întunericul nopţii, plasându-se în postura unui vecin curios (de ce nu Gina, fata de vizavi), care urmăreşte miscările perso­najului. Această poziţie retrasă a aparatu­lui de filmat revine de mai multe ori pe parcursul filmului. Astfel, el preferă ade­sea să rămână în spatele unui perete de sticlă observând dintr-un alt spaţiu locul desfă­şurării acţiunii (cele două momente de la Galanterie sau secvenţa din tren). Pentru sporirea autenticităţii banda sonoră redă crâmpeie de conversaţie ale celor din jur, fără nicio legătură cu trama filmului.
     Această surprindere «pe viu» este com­pletată de o alta şi mai autentică. Este vorba de imaginile de pe stradă şi din gară care sunt pur documentare, filmate cu aparatul ascuns şi cu obiective cu focală lungă care aplatizează perspectiva, dar sporesc senzaţia de agitaţie, proprie unui oraş de pe litoral în plină vară. Uşoara aplatizare a perspectivei în scenele de interior — mai ales în fabrică — are şi o altă virtute: intensifică relaţia om-obiect integrând mai pu­ternic personajele în mediul ambiant. Şi acesta este un procedeu tipic filmului documentar, după cum secvenţele de an­trenament şi de meci sunt concepute după tiparul reportajului sportiv.
     Dacă la toate acestea adăugăm faptul că filmările s-au făcut la lumina reală, fără proiectoare, ne explicăm impresia de veridi­citate pe care o degajă fără doar şi poate, de la un capăt la altul, Mijlocaş la deschi­dere.