Cristian Tudor Popescu este unul dintre criticii de film cu un timbru inconfundabil, cu o sensibilitate marcată indelebil, cu un instinct critic adaptat unei arte care în cea mai mare măsură ştie să creeze iluzii şi să construiască mituri.
În noua sa carte, cu titlul incitant "Filmul surd în România mută. Politică şi propagandă în filmul românesc de ficţiune (1912-1989)" (Polirom, Iaşi, 2011, 301 pag.), criticul de film alege unghiul particular al propagandei pentru o panoramă asupra cinematografiei româneşti de la origini până în 1989. Acest fapt atrage atenţia numaidecât, pentru că perspectiva aleasă este puţin specifică criticului sau istoricului de film, cât mai degrabă familiară istoricului ideilor. Iar Cristian Tudor Popescu alege acest loc geometric în care istoria cinematografiei intersectează politicul şi ideologia, şi anume, propaganda în film. Noutatea perspectivei ţine de faptul că autorul nu se lasă furat nici de tentaţia de a scrie o concentrată istorie a cinematografiei într-o ramă tematică, nici de a redacta un studiu exhaustiv de istorie a propagandei, a instituţiilor şi funcţionarilor care o profesează, ci duce aceste două tangente la film ca artă şi expresie a libertăţii. Povestea este a filmului, iar studiul de caz cu un montaj critic minuţios şi inteligent oferă consistenţă profilului teoretic al cărţii. Criteriul estetic nu este abandonat, dar nu mai este absolutizat, filmul este corect plasat într-un context politic, iar criticul focalizează tensiunea dintre estetic şi propagandă, dintre libertatea negociată a cineastului şi constrângerile ideologice ale unui aparat de propagandă care dictează în special în anii ’50 prin intermediul scenariului ca libret politic. Din acest punct de vedere scrie Cristian Tudor Popescu o „istorie”, urmărind cronologic meandrele „liniei” politicoideologice ale regimului comunist care contribuie determinant la configurarea unui profil estetic tranzacţional, hibrid al cinematografiei româneşti în perioada comunistă.
Demersul criticului are un precedent în "Istoria critică a filmului românesc contemporan (1999)", cartea lui
Valerian Sava, care însă se opreşte cu investigaţia în anii ’60. Cristian Tudor Popescu nu doar că merge mai departe, dar focalizează tocmai ceea ce defineşte filmul românesc în perioada comunistă, aliajul de propagandă, antipropagandă, estetism, visătorie, realism critic, clişeu ideologic etc. Ambii critici de film pleacă de la premisa corectă că nu poţi escamota pentru filmul românesc tocmai ingerinţa politicului, de la scenariul patentat ideologic la diferitele forme de cenzură, în ceea ce constituie genomul estetic al filmului românesc, că rezultatul „estetic” este de la început impur şi amprentat de condiţionări ideologice, fie în sensul exibării lor programatice, fie în acela al subminării sau amortizării lor. „Putem spune că filmul românesc de ficţiune s-a născut cu propaganda politică în el, ca un copil infectat cu HIV încă din pântecele mamei. Istoria lui a fost dublată de istoricul bolii. Pe lângă semnele specifice creşterii, în fiecare etapă de viaţă, tumorile, erupţiile, plăgile, s-au dezvoltat şi ele. Coşurile pubertăţii filmului românesc au apărut lângă bubele sindromului imunodeficienţei politice.”
Perioada cuprinsă între 1912 cu primul lungmetraj, Independenţa României, şi 1947 beneficiază de o analiză lucidă care ne scoate din sfera mitului sau a neutralităţii unui istorism plat al încadrării „tehnice” a filmului. Cartea este construită matematic pe trei paliere: primul ţine de o definire a instrumentarului teoretic şi punerea sa în acord cu fenomenul investigat, cinematografia. Un al doilea palier vizează câteva momente definitorii din istoria celei de-a şaptea arte în raport cu instrumentalizarea sa propagandistică, de la filmele pionierilor cinematografiei sovietice, Eisenstein, Kuleşov, Pudovkin, Vertov, Dovjenko, la cei ai cinematografiei americane precum D.W. Griffith sau naziste precum Leni Riefenstahl. În acest context, criticul disociază între filmul de propagandă, construit în acest scop, şi filmul care serveşte propagandei, punând în joc o viziune ulterior apropriată şi speculată în scop propagandistic, între motivaţia revoluţionară, utopistă a regizorilor ruşi şi cea mercantilă, conformistă a regizorilor români. Al treilea palier vizează analiza filmului românesc urmând o selecţie reprezentativă care include atât capodoperele filmografiei româneşti în perioada comunistă, cele câteva, cât şi filme de duzină. Criticul identifică acele filme care fac acordul cu ideologia şi propaganda într-un mod exemplar reunind numele cele mai importante de regizori, scenarişti şi operatori ai perioadei.
O calitate în plus a acestei cărţi se relevă prin intermediul discernământul autorului ei, Cristian Tudor Popescu desface cu o fineţe remarcabilă, ca un ceasornicar abil, mecanismul subtil al filmului, prinde toate acele infinitezimale şi imponderabile care ţin de inefabilul acestei arte. Filme precum
Reconstituirea,
Pădurea spânzuraţilor,
De ce trag clopotele, Mitică?,
Faleze de nisip fac obiectul unei analize lipsite de orice parti-pris, care pune în evidenţă acele articulaţii ascunse care dirijează mesajul filmului. Deturnarea sensului romanului de la criza religioasă a lui Apostol Bologa spre dezideratul unui altfel de apostolat, umanist, patriotic în
Pădurea spânzuraţilor, prezenţa absurdului şi a formelor fără fond, a mistificării precum şi a unei dezangajări totale în
Reconstituirea, construirea unei lumi caragialeşti ca univers amoral sub semnul grotescului absurdist al lui „simţ enorm şi văd monstruos” ca expresie a cotidianului comunist configurează un rapel interpretativ care schimbă complet perspectiva asupra filmelor cardinale ale cinematografiei acestei perioade. Cristian Tudor Popescu vehiculează şi o nouă serie de concepte, propunerile sale teoretice oferă o altă deschidere perspectivală. Cele mai importante dintre ele mi se par cea de film surd şi film-supapă. În opinia mea, criticul defineşte remarcabil profilul cinematografiei româneşti în anii ’50 ca un maxim de ideologizare a filmului prin „raritatea prim-planului sau gros-planului, fiind folosit cu precădere planul mediu, prin absenţa liniştii şi mişcarea continuă a personajelor, prin încărcarea cu „mesaj” a aproape fiecărei secvenţe” şi aş adăuga, ceea ce oricum observă şi criticul, utilizarea scenariului ca libret ideologic care să dirijeze prin constrângere imaginea şi imaginarul. Ulterioarele scăpări intenţionate devin manieră de prelucrare subiectivizată, „artisticizată” până la sensuri difuze, poetico-metaforice, prin modificarea modalităţilor de filmare, de la alegerea unghiului camerei la diverse filtre, şi conduc în parte la ceea ce criticul numeşte film-supapă, film care face loc realităţii în spectacolul butaforic realist-socialist, asemeni unei fante prin care ochiul-voyeur al spectatorului urmăreşte o frântură de adevăr, un instantaneu din realitatea prohibită.
O altă contribuţie teoretică importantă ţine de decupajul cronologic, unde criticul suspendă oportun criteriul exclusiv estetic, generaţionist, de şcoală şi urmează condiţionările politicului asupra cinematografiei. Cristian Tudor Popescu apreciază că îngheţul în cinematografia românească apare mai devreme decât în literatură şi anume în anul 1968, an al loviturii de imagine pe care Ceauşescu o dădea cu condamnarea intrării trupelor Pactului de la Varşovia în Cehoslovacia. Adevărata schimbare la faţă a lui Ceauşescu era marcată nu de improvizata prestaţie democratică cu ieşire la scenă, ci de interzicerea filmului
Reconstituirea al lui
Lucian Pintilie şi de şedinţa Comisiei Ideologice a CC al PCR pe data de 23 mai 1968. Cristian Tudor Popescu mai identifică doar o singură fereastră de relativă relaxare ideologică, între 1981 şi 1983, încheiată prin interzicerea filmului
Faleze de nisip al lui
Dan Piţa. Analiza acestei sincronizări între fluctuaţiile politicii partidului şi reformularea propagandei în film mi se pare una dintre mizele fundamentale ale cărţii, fapt care situează demersul lui Cristian Tudor Popescu avenit în ceea ce ţine de istoria politică şi istoria ideilor. Criticul nu pierde însă nimic din această întâlnire în interregn, de fiecare dată se întoarce la film ca document principal, cu propria retorică, cu propriul bagaj estetic, cu propria istorie în care umbrele marilor cineaşti bântuie hamletian, în care se lasă citită dorinţa de a evada, de a reveni la esenţa oricărei arte: libertatea. Încă un element care probează fineţea analistului, propaganda nu este tratată în bloc, avem, mai degrabă, o fenomenologie a propagandei care include actul receptării. Ingineriile uneori sofisticate, alteori grotesc şi insalubru de simple ale propagandei reclamă un ochi versat şi un mind game pe care atât actorii politici, cât şi cineaştii sau spectatorii învaţă să-l joace şi pe care Cristian Tudor Popescu îl deconstruieşte abil. În spaţiul propagandei, criticul descifrează şi o artă sau artisticizare a ei, ceea ce reuşesc uneori regizorii români este să facă penetrant un mesaj ideologic tocmai prin abandonarea instrumentalizărilor grosiere, prin abordarea unui limbaj emoţional care lasă să treacă conţinuturile ideologice. Estetismul nu reprezintă numai un escapism din faţa propagandei, ci poate fi întors în favoarea ei cum o demonstrează o serie de filme.
Concluzia acestui demers asupra mijloacelor pe care le posedă cinematograful de a servi iluzii şi a construi castele de nisip este că toxinele inoculate de filmul de propagandă, antiintelctualismul ignar, antioccidentalismul nevrotic, militantismul xenofob, patriotismul de efecte vizibile în societatea postdecembristă, au otrăvit mintea unor generaţii, au întreţinut climatul favorabil reinstaură rii unei noi ordini totalitare. Cartea lui Cristian Tudor Popescu constituie şi o reflecţie morală, nu doar estetică, asupra descalificărilor noastre existen- ţiale, rezumată elocvent de ultima replică din
Reconstituirea lui Lucian Pintilie.
