Rezervele care însoţesc îndeobşte discutarea filmelor realizate după lucrări literare sunt parcă mai accentuate în cazul adaptării pentru ecran a unor piese de teatru. Există servituţi proprii acestei categorii de filme şi ar fi o naivitate să le ignorăm, dar nici nu are sens să le prefacem în clişee critice şi să le reluăm automat ori de câte ori se iveşte prilejul.
Şeful sectorului suflete se anunţă din titlu ca o ecranizare a piesei omonime de Al. Mirodan. Mi se pare totuşi preferabil să nu începem cu rezervele de principiu asupra procedeului ecranizării, ci să consemnăm mai întâi ceea ce îşi propune să fie această comedie.
Şeful sectorului suflete, semnat de regizorul
Gheorghe Vitanidis, şi în perspectiva scenariului Maricăi Beligan, este mai cu seamă o dispută amuzantă despre fericire, înţeleasă ca o conduită responsabilă faţă de sine şi faţă de societate, străină de orice meschinărie, animată de un nobil ideal etic. Frământările sentimentale ale Magdalenei nu sunt de natură «bovarică», ci semnifică aspiraţia către o existenţă demnă, către o împlinire umană stimulată de societatea noastră; chiar dacă Horaţiu, egoist monocord şi tiranic i-o refuză. Dorul de fericire al eroinei se defineşte în actul reconfortant de eliberare, la care recurge. În opoziţie cu Horaţiu, filmul aduce un etalon moral superior reprezentat de Gore, meteorologul timid, candid în relaţiile cu lumea, având o rară pudoare a sentimentelor, mărturisite cu reţineri şi precauţiune. Transfigurat pe planul imaginaţiei Magdalenei, el împrumută chipul acelei plăsmuiri ideale care se cheamă «şeful sectorului suflete». Personaj evoluând în zonele ficţiunii, «şeful» exprimă simbolic marea disponibilitate umană pentru reverie, pentru continuă perfecţionare. Consistenţa sa specifică rezultă din faptul că Magdalena nu poate despărţi această proiecţie a propriilor ei gânduri şi năzuinţe de figura lui Gore şi în genere de zbuciumul ei cotidian.
Intuind spiritul piesei lui Mirodan, Gheorghe Vitanidis a înţeles să abordeze aceste lucruri serioase cu zâmbetul pe buze, cu o voioşie dublată de ironie şi de lirism. Comediei cinematografice pe care a realizat-o i se potriveşte termenul de modern, nu numai pentru că e departe de arsenalul burlescului clasic din vremea de glorie a filmului mut şi nici doar pentru că se consumă într-un cadru modern, ci pentru că izbuteşte să redea ceva din temperatura spirituală a timpului nostru. Realizatorul a mizat în reliefarea tipurilor pe jocul aluziilor, al ironiilor nuanţate. Cu unele excepţii, situaţiile acute, izbucnirile temperamentale sunt evitate. Semitonul şi şoapta, surâsul şi înţelegerea tacită compun climatul comediei. Pe ringul de dans de la restaurant, Magdalena şi Costică schimbă replici în treacăt, de parcă nici nu şi-ar vorbi unul altuia. Jumătăţile de frază au un înţeles echivoc; în prelungirea şi completarea lor intervin privirile, mimica celor doi. Şi partenerii lor de dans nu pot evita penibilul situaţiei, ridicolul revărsându-se mai ales asupra lui Horaţiu, care ţine la superioritatea lui intangibilă şi dezaprobă comportarea Magdalenei, fără s-o înţeleagă. În numele aceleiaşi superiorităţi «pământene» — care nu admite decât argumentele «logice» şi consideră drept «fantasmagorii» tot ce nu poate fi apucat şi pipăit — Horaţiu, mereu cu picioarele pe pământ, nu pricepe cui şi de ce surâde Magdalena, de ce îşi întoarce ea ochii recunoscători spre balconul unde nu se vede nimeni, sau care e rostul mesajului de dragoste transmis prin suita buchetelor de flori, sau de ce i s-a năzărit fetei să-i refuze dintr-odată compania, după ce obişnuinţa se statornicise în existenţa amândorura.
Depăşind evident cu
Şeful sectorului suflete treapta atinsă în producţiile sale anterioare, Vitanidis a colaborat aici fructuos şi cu actorii şi a obţinut o interpretare omogenă, în ciuda faptului că distribuţia reuneşte artişti cu stiluri şi experienţe personale foarte diferite. La fel de dezinvolt în ambele ipostaze ale rolului său dublu,
Radu Beligan îşi reeditează pe ecran creaţia din spectacolul Teatrului de Comedie. Protagonistul leagă printr-un surâs (şi printr-un racord sufletesc nevăzut) candoarea lui Gore de fermitatea «şefului», emoţia naivă şi neliniştile abia disimulate ale primului de siguranţa neabătută şi incisivă a celuilalt. Pentru
Irina Petrescu, Magdalena înseamnă o experienţă în plus care-i consolidează renumele. La capacitatea actriţei de a trăi intens în faţa obiectivului cinematografic o multitudine de stări de spirit (ca în acea lungă auto-contemplare mută din faţa oglinzii, care precede miraculoasa apariţie a «şefului»), se adaugă o graţioasă undă de umor — maliţioasă când îi ripostează lui Horaţiu, spontan — alintată când aşteaptă şi stimulează declaraţia de dragoste a lui Gore. Tripleta actoricească e întregită de prezenţa lui
Toma Caragiu, care atribuie lui Horaţiu un contur pregnant şi luminează cu inteligenţă îngustimea de spirit a personajului.
Hazul filmului rezidă în mare măsură în replică şi în jocul actorilor, regia ferindu-se cuminte (nu ştiu dacă e un merit, dar e un fapt incontestabil) să intervină cu artificii sau rezolvări de efect căutat. Vitanidis a vegheat menţinerea şi creşterea ritmului şi a dat succesiunii întâmplărilor o cursivitate născută din interferenţa organică a meditaţiei cu umorul replicilor. Obiectivul cinematografic, plasat de cele mai multe ori la înălţimea ochiului, în unghiul cel mai convenabil privitorului, a lăsat o mare libertate de acţiune interpreţilor. Aparatul de filmat descrie mişcări de o anume eleganţă, în interiorul locuinţei Magdalenei (apartamentul nu rămâne un simplu decor de platou, ci tinde să preia ceva din fizionomia eroinei), sau coboară în stradă şi reţine aspecte citadine care conferă acţiunii o ambianţă vie, adevărată. Se naşte, drept urmare, un fundal de viaţă care permite introducerea firească în zona existenţei de fiecare zi a elementului ireal, imaginar.
Reuşita nu este însă integrală din cauza unei vizibile frânări a inventivităţii în pragul transfigurării elementului real în cel de ficţiune. Inconvenientele modalităţii regizorale se fac simţite atunci când o potenţare vizuală, cinematografică, a situaţiilor era indispensabilă şi anume în zona visului şi a fanteziei. Regizorul nu-şi «dă drumul», ezită să demonstreze o autentică efervescenţă de spirit tocmai când era mai necesară. Lumea imaginară a şefului sectorului suflete apare în film convenţională, un hibrid între modernism de carton şi anticipaţie ştiinţifico-fantastică. Scenografia (
Marcel Bogos), care pe planul «realist» a ştiut să creeze atmosfera locurilor, nu a dat aici totdeauna rezultate pe măsura sugestiilor de care dispunea. Lipseşte aura poetică pusă de Magdalena în fiecare gând, lipseşte fiorul inefabil al zborului fantezist declanşat de temeiuri reale. Contribuţia operatorului
Nicolae Girardi, meritorie în ansamblul filmului şi cu totul remarcabilă în direcţia portretizării eroilor, nu se dovedeşte aici destul de creatoare. Trucajele sunt adesea simpliste. Excesiva folosire a muzicii pentru a le marca nu face decât să pună mai clar în evidenţă cusururile semnalate. De altfel, ridică obiecţii şi faptul că partitura melodioasă şi antrenantă a compozitorului
H. Mălineanu e mult prea des solicitată de-a lungul filmului, încărcând peste măsură coloana sonoră, ceea ce îi reduce din eficacitate.
Se întrevede în toate acestea o anumită nesiguranţă în gust, tentaţia de a trata lucrurile oarecum facil, fără ambiţia descoperirii unor soluţii inedite. Dacă regizorul filmului ar fi manifestat aceleaşi disponibilităţi în domeniul imaginaţiei şi poeziei ca în privinţa exactităţii realiste a notaţiilor şi umorului, dacă ar fi reuşit armonizarea acestor două planuri, care se intersectează continuu, atunci am fi putut afirma că riscul teatrului filmat a fost învins deplin pe propriul său teren.
