D.I. Suchianu s-a născut odată cu filmul. Şi s-a identificat cu el. I se spune decanul breslei criticii de film. Nu există, desigur, nici breaslă şi nici decan, dar toată lumea simte că D.I.S. este în fruntea celor care vorbesc şi scriu despre arta de pe pânză.
Acum când a împlinit 75 de ani i s-au închinat articole, i s-au adus urări, i s-a exprimat recunoştinţă. Este foarte bine. Dar D.I. Suchianu este mai mult decât un critic de film care a împlinit o vârstă; el este pentru noi un personaj al acestei arte, este un capitol al ei pe care cine oare mai bine decât tot D.I.S. îl poate inaugura astăzi? Să-l urmărim deci într-un dialog cu sine însuşi care ar putea fi o excelentă introducere:
— Când, în 1920, la Paris, susţineai teza de doctorat despre Europa de la sfârşitul războaielor napoleoniene, te-ai fi gândit oare că, 50 de ani mai târziu, vei fi sărbătorit de o revistă de cinema?
— De ce nu? Eu am vederi foarte largi asupra noţiunilor de specialist şi specializare.
— Da, ştiu, Caragiale spunea: „omul deştept, oriunde îl pui, e de acolo; iar prostul e prost în toate, dar mai aIes în specialitatea lui”. Totuşi aş vrea să ştiu dacă există ceva care le leagă, ceva care explică de ce: economist, istoric, jurist, Iingvist, poet, filozof, te-ai hotărât să te ocupi de cinema?
— Da. Există ceva comun în toate acestea. Istorie, economie politică, sociologie, poezie, psihologie, literatură, pe toate acestea le-am privit şi judecat sub unghiul dramei. De piIdă, am scris un tratat de economie politică unde faptele sunt prezentate ca o dramă, o tragi-comedie unde diversele bunuri economice sunt tot atâtea personaje cu temperamente diferite. Fiecare categorie de mărfuri se comportă altfel, pe piaţa preţurilor, pe scena vieţii. Fiecare marfă îşi are stilul ei de manifestare, personalitatea ei proprie. De aci, nepotriviri de ritm, care duc regulat şi cu fatalitate la acele tragedii care sunt crizele periodice (cam la 7-10 ani) şi prin care, spune Marx, se va prăbuşi întreaga societate burgheză. Am mai scris şi un manual de sociologie, pe care l-am tratat nu numai dramatic, dar chiar cinematografic. Cartea nu cuprinde decât citate de autori, frazele mele fiind doar verigi de racord care să dea personajelor (adică autorilor citaţi) alură de secvenţă. Este exact operaţia care se numeşte în film: montaj. Selecţie de momente elocvente, unităţi concentrate de adevăr şi deci de frumuseţe. Exact ca în cinematograf. lată de ce în ziua când am descoperit că asta e legea filmului, că printre drame cea mai dramatică este povestea filmată, m-am îndrăgostit de cinematograf.
— Dar de ce drama filmată e cea mai dramă?
— Pentru că un film bun e o poveste secretă.
— Şi de ce povestea e secretă?
— Pentru că un film bun se compune din două etape. Faza întâi este o cumplită păcălire a spectatorului, pe care îl vom face să creadă greşit, să creadă că lucrurile sunt cu totul altfel decât sunt cu adevărat. Faza a doua: viraj de 180 de grade, când adevărul e descoperit dindărătul aparenţelor înşelătoare, aparenţe care păreau adevăruri evidente.
— Şi de ce această păcălire urmată de o „despăcălire” este aşa de importantă?
— Pentru că asta e însăşi cheia fericirii. Fericire înseamnă a reuşi. A reuşi înseamnă a găsi fapte care se potrivesc cu persoana ta. Dar faptele sunt perfide. Poartă mască. În viaţă, ca şi în film, faptele ne înşală necontenit. Ei bine, filmul e cea mai bună şcoală unde învăţăm meşteşugul de a ne dezînşela, de a ghici adevărul ascuns îndărătul minciunii, deci de a reuşi, de a izbândi în ce am întreprins, adică de a fi fericiţi. Filmul e cea mai bună şcoală a fericirii.
— Dar în Iiteratură şi teatru oare nu găsim acea dublă fază de care vorbeai? Nu spunea şi Gide: „Eu când scriu o carte scriu, numai jumătate: cealaltă jumătate o vor scrie cititorii mei”.
— Da, însă acestor cititori li se dă mură-n-gură, li se dau toate mijloacele de a rezolva enigmele, îndeosebi două instrumente: analiza forului interior al personajelor şi, în al doilea rând, chiar părerea directă a autorului, ca un comentariu, ca nişte glose pe marginea faptelor, Ei bine aceste două operaţii sunt interzise filmului. Sunt tabu.
— Dar multe filme folosesc procedeul comentariului...
— Da, însă acele filme se numesc filme proaste, şi de ele nu trebuie să ne ocupăm. Deci, acea revelaţie uimitoare şi explozivă a adevărurilor ascunse, spectatorul trebuie s-o facă singur. Trebuie să ghicească fără ajutorul nimănui. lată de ce spuneam că filmul, spre deosebire de opera literară, este o poveste secretă,
Criticul este un spectator de avangardă. Spectatorul e un critic ceva mai onest. Ce este avangarda?
— Vorbeşti totdeauna cu mare stimă despre „consumatorul de frumuseţe”, despre marele public în funcţia lui de critic.
— Da. Spectatorul e şi el un critic, doar că ceva mai onest, căci nici interese personale n-are, nici nu vrea să se fandosească pentru ca să pară afurisit de inteligent.
— Dar lumea crede că criticul e un spectator superior, iar nicidecum că este un spectator inferior.
— Da. Şi lumea are dreptate. Căci criticul are datoria să facă ceva foarte greu şi foarte important, anume să sesizeze tot ce este avangardă într-un film şi să o explice simplului spectator.
— Şi ce înseamnă elemente de avangardă?
— Foarte simplu : avangardă înseamnă noutate ca să zic aşa mondială. Ceva (mic sau mare) care n-a mai fost până atunci făcut sau spus. Descoperirea elementelor de avangardă e o operaţie grea, căci adesea ori criticii o bălmăjesc, socotind avangardă nu originalităţile de temă, ci inovaţiile de stil. Avangarda, originalitatea, se referă la conţinutul de fapte şi idei, nu la forma stilistică, la scriitură, cum foarte izmenit se zice astăzi.
— Ceea ce spui îmi aminteşte de cartea dumitale. „Curs de cinematograf” unde, acum peste patruzeci de ani, spuneai că există teme fertile şi teme ingrate, Avangardă înseamnă oare folosirea temelor fertile?
— Nu. Ba chiar din contră. Fertil înseamnă faciI, ieftin. Ingrat înseamnă dificil, deci important şi sigur original. Deci avangardă.
— Aşa procedează oare criticii când e vorba de descoperirea meritelor de avangardă?
— Nu prea. De obicei ei nu sesizează originalitatea unei teme. lată de pildă filmul
Marienbad al lui Resnais: s-au scris vagoane de hârtie despre el, dar nimeni, în Occident, nu a înţeles care este tema poveştii. Temă desigur foarte secreta, dar odată descoperită devenind, ca în romanul poliţist, brusc, de o mare evidenţă, clară ca lumina zilei.
— Poţi să ne dai exemple de asemenea teme ingrate, dificile, profund originale şi deci teme de avangardă?
— Da. Pot chiar să dau un exemplu din cinematografia românească. Şi astfel scap de o întrebare pe care o văd venind, anume: ce cred eu despre cinematografia noastră naţională. laca: Moartea poate fi uneori o temă de avangardă. Despre frica de moarte s-au făcut multe poveşti. Dar niciuna încă despre actul de a muri, despre murire, despre ce face omul când moare. Există în psihologie un capitol numit: Le moi des mourants, Das Ich der Sterbenden, acea retrăire panoramică a întregii vieţi pe care ne spun că au trăit-o cei scăpaţi de la moarte, adică readuşi la viaţă după ce se angajaseră ferm pe drumul morţii, mai exact pe drumul „muririi” (înec, înzăpeziri, etc). Doi români,
Manole Marcus şi
loan Grigorescu, sunt primii în lume care au făcut un asemenea film, care mai este original şi pentru că „eul muribundului”, adică „murirea” în acel film nu e urmarea unui accident, ci este un drum liber ales. Personajul a hotărât, conştient şi voluntar, să îngheţe, să adoarmă şi să-şi viseze moartea. N-a făcut-o ca un accidentat, ci ca un luptător social. Şi astea toate sunt avangardă adevărată.
CelălaIt exemplu este Gopo. De mii de ani există fabule. Dar de mii de ani, singurul dobitoc de fabulă care lipsea era omul.
Gopo l-a băgat şi pe el în scenă. Omuleţul lui Gopo nu este o persoană, ci un personaj, adică o fiinţă care (ca boul, măgarul, vulpea, etc.) are o listă de atribute fixe. Cam ca zeii, dacă credeţi că asemănarea este mai onorabilă. Ce a făcut Gopo este realmente avangardă şi originalitate pe plan mondial.
— Spuneai că ştiinţa psihologică o priveşti şi pe ea ca o dramă. Cam aşa ceva ne propune să facem psihologul comunist francez Politzer.
— Da. Însă eu fac cu totul altceva. Politzer spunea că percepţia, memoria, judecata, imaginaţia, etc. sunt abstracţii. Omul adevărat învaţă, greşeşte, moare, se însoară, etc. Sub acest aspect dramatic cerea Politzer să fie studiată psihologia. Eu însă vreau să spun cu totul altceva. Azi se ştie că acţiunile, conduitele se execută cu tot corpul. Cum nu dispunem decât de un singur trup, fiecare act trebuie să-şi aştepte rândul. Fiecare acţiune înseamnă o altă distribuţie de forţe: alte părţi ale trupului vor fi încărcate cu energie, altele vor fi descărcate. Fiecare act are o diagramă neuromusculară proprie. La fiecare act devenim altcineva decât fusesem în acţiunea precedentă. A trebuit să dărâmăm acel aranjament neuromuscular pentru ca să putem, cu aceleaşi cărămizi, să compunem o altă clădire. Această combinaţie de moarte repetată şi de nou-născut, eu am exprimat-o într-o strofă eminesciană aşa:
Cu fiecare act murim şi alt actor se naşte; o clipă, altul devenim, clipa spre a cunoaşte.
Aici, cuvântul actor înseamnă şi executant al operaţiei şi interpret al unui rol. Fiecare clipă a vieţii noastre ne „distribuie” în alt rol de dramă.
Câte mii de filme crezi că ai văzut?
— Eşti la toate vizionările. Nu eşti un critic care vede doar filme despre care trebuie să scrie cronică. Mergi din pasiune, din „viciu”. Cam câte filme ai văzut până acum?
— Păi să le numărăm. Cam 8 pe săptămână. Să nu punem 50 de ani, ci numai 35. Asta ar face 14.000 de fiIme.
— Aş vrea să te întreb ceva. Spectatorul e în situaţia turistului care, după ce a vizitat un muzeu, sau unul din acele oraşe-muzeu ca Florenţa sau Atena, reintră în „platitudinea” vieţii cotidiene. Când de la un film treci iar la treburile vieţii reale, nu ai oare un şoc?
— Răspunsul e foarte curios. Răspunsul e şi da şi nu. Nu, pentru că viaţa reală e plină de momente de adevăr concentrat. Toţi oamenii din lume se comportă în viaţă ca nişte scriitori. Se numeşte asta a fi sensibil la scene pitoreşti, nostime, grave, impresionante, cum ele mereu ne pică-n mână. Odată ce ne-au impresionat, orice om îşi zice: Asta am s-o spun şi nevesti-mi. Sau prietenului cutare. Sau băieţilor de la întreprindere. Tot omul are tendinţa naturală de a preface în anecdotă nostimă sau dramatică o întâmplare care l-a impresionat. Povestea nu o va scrie poate niciodată. Dar el va fi făcut totuşi un început de treabă de scriitor. Aşa că trecerea de la film la viaţa reală nu comportă şoc. Şi totuşi comportă. Căci viaţa reală îi va da, ca şi filmul, multe şocuri de artă.
— Oare niciodată nu te-ai gândit să faci un film? Şi dacă da, cam cum ai fi vrut să-I faci?
— Spuneam adineaori că filmul e o poveste în două faze, cu o teză urmată de o antiteză. Filmul care m-ar tenta să-I fac ar fi unul nu cu două, ci cu trei faze, care să aibă adică şi o antiteză a antitezei, o negaţie a negaţiei. Absolut orice temă se pretează la asta. Drumul dialectic este: păcălire — lămurire — negarea lămuririi şi revenirea la prima idee, dar îmbogăţită, ca o vrednică sinteză de antiteze. De pildă: cineva observă la cimitir o femeie foarte frumoasă şi îndoliată, plângând pe un mormânt, apoi leşinând de durere. Eroul nostru o ridică, o conduce la o maşină, o duce acasă, apoi o cunoaşte din ce în ce mai bine şi multe, multe secvenţe ne vor arăta o splendidă şi reciprocă îndrăgostire. Dar vai (şi este faza a doua) într-o zi, eroul nostru, ducându-se la cimitir, o vede pe iubită repetând aidoma scamatoria cu mormântul, doliul şi leşinul. Se duce disperat acasă şi după ce revede în minte toate scenele petrecute împreună, le dă, fiecăreia din ele, o altă semnificaţie, o interpretare peiorativă şi acuzatoare, fără ca faptul brut să fi fost schimbat. Pe ecran defilează această a doua perindare a evenimentelor, adică imaginile mentale pe care el le interpretează defavorabil. Pretextul plastic este o scrisoare de ruptură şi de învinovăţire pe care el începe s-o scrie. lată acum şi faza a treia. Ea citeşte scrisoarea şi la rânduI ei repovesteşte aceleaşi scene, dar aşa fel încât să dărâme interpretarea infamantă. Din contra, prin prezentări elocvente, ea va explica totul în sensul unui mare, sincer şi cinstit amor... Cum spuneam, orice temă se pretează la o asemenea triadă dialectică...
— Asta îţi seamănă foarte mult. Căci nici dumneata nu eşti omul unei singure soluţii. Mereu cauţi, confrunţi mergi înainte fără a absolutiza finalitatea, trăind cu plăcere drumul până la ea, trăind etapele, nu numai scopul.
— Da, aşa e. Dar vreau să nu crezi că eu cred că adevărul e multiplu. Teoria pluralităţii adevărului este un teribilism de teoretician fandosit. Adevărul e numai unul, deşi interpretările pot fi opuse. Ceea ce mână la confuzie este că există realmente două soiuri de adevăr, egal de adevărate, despre acelaşi lucru. Limbajul nostru imperfect numeşte adevărat ceea ce este doar real, adică istoriceşte întâmplat. Dar există un al doilea sens al cuvântului adevărat, care înseamnă a avea dreptate, a nu te înşela asupra sensului moral sau ştiinţific al cutărui fapt brut, adevărat şi el în sensuI lui de realmente existent. Aceasta e dualitatea adevărului. Dar diversele interpretări ale unui fapt nu pot fi ambele adevărate; numai una din ele are această onoare.
— Căutarea de interpretări originale îţi aduce, te rog să mă crezi, admiraţia multora.
— Se poate, dar uneori se întâmpIă să o păţesc rău de tot. De pildă la cursul meu de Istoria literaturii române, spuneam că Mioriţa este un personaj care simbolizează o fetiţă sentimentală, îndrăgostită sufleteşte de acel frate mai mare care este baciul, omul (după domnişoara noastră), cel mai deştept, cel mai puternic, cel mai frumos, cel mai isteţ. De aci toată purtarea ei. A ei, dar şi a baciului, care când o vede pe micuţa disperată, vrea s-o convingă că acum că ştie, că cunoaşte complotul, nu mai riscă nimic. Şi ca s-o consoleze, ca să o îmbuneze, ca să minimalizeze, ca să anuleze gravitatea fostei primejdii, o transformă în joacă, în jucărie, într-un splendid basm, aşa cum ştie el că le place fetiţelor cuminţi şi drăguţe. Când i-am vorbit lui Ibrăileanu de asta, mi-a spus pur şi simplu că îmi mulţumeşte şi că îmi este recunoscător. Căci Ibrăileanu credea în domnişoare, în fetele tinere din poveştile lui Turgheniev, Tolstoi şi alţii. Dar iată acum şi altceva decât laude. Una din toantele care ascultau cursul meu, dumnezeu ştie ce a înţeles ea din explicaţiile mele, şi dumnezeu ştie cum i le-a povestit maică-si, că Academia unde ţineam acele cursuri s-a pomenit cu o scrisoare indignată în care eram acuzat că sunt un decadent ordinar, un pervers, că le spun fetelor poveşti indecente, cu ciobani care fac amor cu o capră...
Ştiu face 6 feluri de sărituri la trambulină
— Cercetând împreună cu dumneata plicul cu fotografii, sunt uimit de activitatea dumitale sportivă de-a Iungul anilor. Aceasta te plasează în categoria omului modern, mare iubitor de cinematograf şi de sport.
— Într-adevăr, am fost campion interşcolar de patinaj de figuri, posed ambele brevete de instructor de ski, fac un crawl impecabil şi de o durată de kilometri, joc onorabil tenis, în sfârşit cunosc şi execut 6 sărituri la trambulină. În schimb, nu am practicat niciodată sporturile de înghesuială. Îmi plac doar acelea unde practicantul are un rol de recital, şi nu de (cum se zice în cinema) de „figuraţie inteligentă”. Când ai învăţat o figură la un sport, te dedublezi. Corpul dumitale are două slujbe. Este şi proprietar, şi obiect posedat. Corpul nostru se aşază în postura cerută de figura respectivă, dar în acelaşi timp, cu acelaşi corp, ne simţim stăpâni, proprietari ai acelei combinaţii de mişcări, pe care o percepem ca pe un bun de preţ posedat de noi.
— Care sport ţi-a plăcut mai mult?
— Toate. Cu o singură dorinţă: să le fac nu pentru scor, ci pentru stiI.
„
Ceva patetic şi complicat” cinema şi tv
— Ai spus undeva că vedeta e „ceva patetic şi complicat". Aşa este. Trăim într-o lume ea însăşi patetică şi complicată. Poate aceasta e şi farmecul ei, binele şi răul pe care îl respiră omul modern. Crezi că o B.B., M.M., sau alte iniţiale celebre ar fi electrizat pe oameni cu aceeaşi forţă, să zicem, în anul 1587? Nu cumva vedeta e o invenţie recentă? Nu cumva noi suntem aceia care dorim ca ea să existe? Şi ea, sărmana, ce să facă? Există!
— Exista şi pe vremuri un fel de delir mitologic de adoraţie, dar era scurt, rar, local, şi se reducea la deshămarea cailor de la trăsura respectivei şi înhămarea personală a adoratorilor. Dacă azi e altfel, este pur şi simplu pentru că difuzarea mondială şi rapidă a filmului e fără comună măsură cu aceea a piesei de teatru.
— Mergi la cinema de o jumătate de secol. Ce loc ţi se pare că ocupă a şaptea artă printre celelalte arte? Este cinematograful arta prin excelenţă a vremurilor moderne? Cum priveşti relaţiile ei cu televiziunea?
— Cinematograful de azi este în stare de criză, mai ales din pricina concurenţei televizorului. Dar tot această concurenţă, care o ameninţă, o şi salvează. Televiziunea interzice marelui ecran filmele just corecte, adică perfecte meşteşugăreşte, agreabile, dar fără originalitate. Le interzice pentru că ea, televiziunea, le poate face, nu zic mai bine, dar sigur mai lesne, sau cel puţin mai iute accesibile marelui public. Marele ecran trebuie să se resemneze să facă numai capodopere. Cinematograful se găseşte azi în următoarea jalnică dilemă: ori dă opere profund originale, ori dă faliment. Personal, asta nu-mi displace.
— În al dumitale „Curs de cinematograf” de acum peste 40 de ani ai avut o idee (astăzi devenită de avangardă), anume că filmul, ca structură, seamănă cu visul.
— Da. Pentru că visul, ca şi filmul, se compune dintr-o „story” care, ca şi în film, poate fi foarte incoerentă, şi dintr-o serie de scurte scene care evocă simbolic şi concentrat o temă; care temă, în vis, consistă din nişte stări refulate. Acestea, ca şi temele de film, trebuie să fie foarte consistente, importante, grave. lar detaliile care le dau trup trebuie să fie foarte impresionant simbolice. În vis, ca şi în film, există scene de subiect şi scene de temă. Pe acestea din urmă le numeam atunci unităţi de frumuseţe şi de adevăr şi insistam asupra deosebirii dintre temă (adică idee) şi subiect (adică intrigă, anecdotă).
— Dinstincţie care stă azi în centrul noilor teorii asupra noului roman şi a filmului de avangardă...
Din nou filmul românesc
— Crezi că, cu Gopo, Manole Marcus şi loan Grigorescu ai scăpat de filmul românesc? Te înşeli. Te rog să-mi spui ce crezi despre filmul românesc?
— Socot că românii sunt foarte dotaţi pentru cinematograf. Cu o singură condiţie, Să înveţe această meserie. Şi nu există decât o singură metodă de a învăţa arta de a avea idei regizorale şi scenariale. lat-o pe scurt.
1) O primă lecţie. Se alege un film foarte bun. Nu se proiectează încă, ci doar, timp de un ceas, se vorbeşte, cât mai elocvent, despre frumuseţea temei lui.
2) A doua lecţie, tot fără proiecţie. Se analizează două scene-cheie din film. Scene din acelea scurte (sub 1 minut), dar pe care să le poţi, patetic, descrie timp de o jumătate de ceas, cu toate implicaţiile lor psihologice. Scene care evocă, în câteva zeci de secunde, întreaga temă, întreaga poveste. Două. De ce două? Pentru că două ajung ca să se vadă cum aceeaşi temă poate fi evocată în două feluri complet diferite.
3) Lecţia a treia. O primă vizionare. Cu sarcina ca studentul să găsească în acel film şi alte unităţi de frumuseţe decât cele două deja cunoscute.
4) Lecţia a patra: studenţii care au găsit să povestească acele scene-cheie şi să dovedească că sunt scene-cheie, să pledeze pentru frumuseţea lor. Împreună cu profesorii şi cu colegii se vor discuta, în stil de seminar, aceste găsiri şi aceste pledoarii.
5) Lecţia a cincea: încă o vizionare. Încă o căutare de scenă de temă.
6) Lecţia a şasea: profesorul descrie el scenele pe care studenţii nu le-au găsit. La sfârşitul lecţiei invită pe studenţi să inventeze alte scene-cheie pentru acel film, scene care nu figurează în film, dar se potrivesc cu tema lui.
7) Lecţia a şaptea: Încă o vizionare
8) Lecţia a opta: bilanţ general al tuturor acestor căutări.
Este un învăţământ pe viu. Şi este echivalentul organizat a ceea ce, haotic, la întâmplare, se întâmplă în anturajul marilor cineaşti americani şi europeni unde geniile nu provin din academiile convenţionale, desuete şi pur formale. O ţară socialistă poate uşor institui un institut de artă cinematografică cu programul didactic de mai sus.
— Ce crezi că are caracteristic cinematografia românească?
— Că produce într-o ţară unde acoperirea costului de producţie nu se pune cu acuitatea cu care se pune în marile ţări cinematografice. Şi asta permite filme de îndrăzneală, de profunzime, de avangardă.
— Atunci care trebuie să fie pe viitor caracteristica filmului românesc?
— Să facă uz de situaţia avantajoasă descrisă mai sus.
Interviu-blitz în trei secvenţe
— Care e plăcerea cea mai mare pe care şi-o poate permite omul?
— Plăcerea cea mai mare este plăcerea de a face plăcere.
— Care e cel mai mare merit pe care îl poate atinge omul?
— Cel mai mare merit e să te ridici prin merit.
— Cuvântul „lichea” se poate traduce în altă limbă?
— Nu. Deşi fenomenul se găseşte pretutindeni. În lipsă de traducere, iată o definiţie. O definiţie optimistă: „Se numeşte lichea un om capabil să creadă imediat, să creadă sincer, să creadă entuziast, să creadă orice, cu singura mică condiţie ca asta să-i aducă un avantaj de bani sau de carieră”. Şi mai are licheaua o calitate. Este cel mai mimetic animal, capabil să se nege pe el însuşi. Căci dacă şeful îi dă dispoziţie să aibă caracter — ei bine! — O face şi pe asta!
