„Căruța cu mere” – cronica de film

     Petre şi Savel, cei doi băiețandri care pleacă cu circul lui Mezat în vremea când „râzboiul ieşise afară din țară, dar nu se ter­minase” (citat din nuvela ecranizată) aduc din literatura lui D.R. Popescu două teme de rezonanță în istoria cinematografului, în ace­laşi timp două din obsesiile devenite leit-mo­tive în literatura scriitorului: copilăria şi spec­tacolul funambulesc, „tânărul pur” şi „bufonul întinat” cum se formula într-un recent inter­viu luat lui D.R.P.
     Scenariul a preluat cele două teme (mai împlinită fiind prima, circul) dar în drumul spre spectator s-a pierdut ceva esențial amprenta specifică. Ceea ce-i lipseşte acestui film de George Cornea, pe un scenariu de D.R. Popescu, este, paradoxal, tocmai D.R. Popescu. Spiritul literaturii sale în genere, în speță ceea ce făcuse scriitorul cu aceste două teme în nuvela apăruta în volum în 1962, când critica literara îi semnala noutatea, în proza vremii: „Din imponderabile se constituie chipuri umane complexe care prin nuanța individuală nu se suprapun exact peste tipul social.”
     Pierzând „nuanța individuală”, filmul propune o tipologie previzibilă. Petre și Savel sensibil mai maturi decât eroii din nuvelă (şi de aceea cam neevoluați pentru vârsta de pe ecran, ca şi pentru datele lor de „orăşeni”) au acelaşi tip de reacții, putând fi uşor permutați unul în locul celuilalt. Împreună (o masca râde, una plânge, sugerează genericul) fac o pereche simpatică de băieți buni (naivi), pe care circari versați cum sunt Mezat şi Dorina — omul care rupe lanțuri şi femeia-şarpe — e firesc să-i ademenească şi să-i tragă pe sfoară (în nuvelă, „rişca”, în care Pavel pierde toți banii agonisiți, se juca între cei doi tineri, marcând prima ruptură gravă între ei). Ata­şanți din primul moment (reacția publicului e fără echivoc), nu faptul că sunt mai copți face ca Petre şi Savel să fie alții decât cei pe care-i aşteptam. Ci constatarea că între cele doua personaje de la începutul filmului şi aceleaşi din final, nu e o prea mare deosebire. Lip­sesc acumularea, devenirea, ceea ce i-a mar­cat în contactul cu o realitate în permanent balans între derizoriu şi iluzoriu; lipseşte ar­sura sufletească ce a înlocuit treptat inocența cu luciditatea, aceea care i-a făcut să vadă lumea cu alți ochi. Totul a trecut parcă fără urmă şi iată-i senini, dezinvolți, gata să plece cu Mezat la Bucureşti „să facă film”; lăsându-se din nou păcaliți. Doar hazardul face ca ei să-l urmeze pe Garofiță (muncitorul care „nu se lasă până nu dărâmă exploatarea”) pe câmpul unde țăranii îşi iau singuri în stăpânire pământul, împrejurare ce-i va fi fatală lui Savel (în film, din nou pura întâmplare, în nuvela un moment de răbufnire a unei mocnite re­volte). Petre şi Savel, despre care s-a vorbit în literatura epocii, sunt la plecarea în turneu doi copii şi la întoarcere doi bărbați care au cunoscut şi înfrângerea, şi umilința, şi iubirea, şi ura. Atraşi de amuzament şi dornici doar să-şi câştige pâinea la începutul nuvelei, ei realizează în final ca lumea în care trăiesc e măcinată de contradicții. Chiar dacă ordinea a fost răsturnată, lumea aceasta nu e încă cea bună şi sunt gata să pună umărul alături de cei mulţi.
     Și totuşi, în linii mari, trama scenariului se suprapune peste cea a nuvelei. Păcat mai vechi al ecranizărilor, preluarea oricât de fidelă a evenimentului epic, a dialogului întocmai din pagina de literatura, nu sunt suficiente, dacă o dată cu ele nu transpare pe ecran ceea ce a constituit timbrul original al crea­ției scriitoriceşti, în primul rând încărcatura sa ideatică și nu în ultimul rând substratul său etic şi estetic.
     Împletirea tragicului cu comicul, un anume pitoresc al existenței (cu o evidentă apetență pentru spectacolul popular, spectacolul cu măşti), o tipologie insolită (care facilitează problematizarea experiențelor individuale), visul ca o cale de acces spre ideal, o viziune poetică (în care metafora şi simbolul sunt in­vestite cu funcții multiple) şi în fine, acea mult discutată ambiguitate ce planează asu­pra faptelor, nimbându-le cu un inefabil pe care şi azi scriitorul mărturiseşte a-I urmări în scrierile sale — iertată ne fie prea lunga înşi­ruire, oricum incompIetă — sunt toate acestea note caracteristice, demult semnalate în labi­rintul prozei şi dramaturgiei de până azi ale lui D.R. Popescu şi — in nuce — se pot de­pista şi în nuvela de acum 20 de ani „Căruța cu mere”. Absența unora dintre ele în viziu­nea regizorală, preluarea altora doar în efec­tul exterior, fac ca peregrinările celor doi ti­neri cu căruța de circari să coboare în minor, lipsite de semnificațiile şi de expresivitatea iniţială. Din unică cum era în literatură, po­vestea devine în sugestia cinematografică oa­recare, repetabilă.
     Satul în care ar trebui să se simtă urmele războiului, seceta, noul început de lume, anomia epocii de tranziție (urme palide şi discontinui în reconstituirea scenografica nereuşind să închege o unitate temporală spațială) nu este un sat oarecare de câmpie din România acelor ani, ci un sat anume „văzut” de un scriitor anume. Pentru ca autorul nuvelei descrie, dar (mai ales) construieşte în subtext. Locurile pe care le străbate „căruța cu mere” nu au doar un rol decorativ, imagis­tic. De altfel, satele de pe ecran seamănă leit între ele, confuzia fiind sporită de persona­jele mereu aceleaşi din figuratie şi din rolu­rile secundare. Net individualizat în nuvelă, fiecare sat, fiecare nou popas presupune o nouă experiență de viață, o nouă confruntare a celor doi tineri cu o lume bântuită de vio­lență şi cruzimi, o altă lume decât o ştiau ei până atunci.
     lată doar câteva exemple de pierdere a sensurilor de la nuvelă la film. Într-unul din sate, cei doi tineri asistă la descinderea unei tră­suri — pretorul cu moşiereasa locului — în mijlocul țăranilor. Din comica cum apare la început, scena devine brusc tensionată, dra­matică. „Nu era nimic de râs. Omului îi era frică şi voia să arate că se simte în largul sau. Dar de cine se temea, Petre nu înțelegea şi nici Savel (...). Și doamna de ce plângea în­cet, cu sughituri, ascunzându-şi prinsul în ba­tistă ca o fată mare? Ei o priviră din nou: nu se prefăcea!” în film, scena rămâne numai co­mică, personajele ridicole. În momentul în care cei doi o vor reprezenta pe scenă, schimonosind-o, nu fac decât s-o preia ca atare. Impactul cu realitatea a fost ratat. Sărăcită e şi secvența în care Petre trece cu tava printre spectatori (de neînțeles după ce Mezat luase banii la intrare), în nuvelă fiind un moment bine gradat, în care tânarul „ştiu precis că-i era ruşine şi că cerşea, şi nu pentru el, cer­şea pentru altul, pentru Mezat”.
     Dinamica interioară a nuvelei e înlocuită cu o dinamică exterioară în film. De altfel, între secvențe se simte o legătură mai degrabă de atmosferă decât de subiect. Nu ştim de ce a fost preferată o desfăşurare în timp real a nu­merelor de circ, care ocupă mai bine de ju­mătate din timpul proiecției, în detrimentul clar al unor sugestii preluate din nuvela fără a li se acorda ponderea necesară şi de aceea pierzându-li-se semnificația. Astfel apare şi în film doliul de la porți („când muri tat'to? A murit de astă-vară dar n-a avut mama batic negru"), dar faptul rămâne straniu, nerezo­nând cu alte elemente din jur. Există în film şi băiatul infirm al boierului, care împuşcă zme­ele copiilor, dar şi el apare bizar, pentru că nu se înțelege legătura lui Petre cu copiii din sat, pe care-i învață să trimită „telegrame” în aer, după cum nu se deduce revolta inte­rioară a personajului în fața gestului de cru­zime gratuită. Există şi lupii. Hârjoana puilor de lup la marginea pădurii, pe care cei doi adolescenți o privesc înfiorați devine în film un iureş al unei haite ațâțate care urlă linge sat, incredibil, în plină zi, în plină toamnă. După cum există şi Tomoroagă. Dar fiziono­mic nu sugerează nici frontul, nici seceta, nici umilința îndurată de la logofăt, deşi el apare, într-adevăr, legat de un copac şi bâzâit de câțiva țânțari. Văduvite de adevărata încăr­cătură (gravă, dramatică în fiecare din aceste cazuri), inabil plasate în context, convențio­nal construite, aceste momente (şi ne-am li­mitat doar la câteva) nu numai ca nu transmit sensul inițial din nuvelă, dar riscă efectul contrar (contrariul gravității), sau deconcertează, părând simple ciudățenii peste care spectatorul trece liniştit mai departe.
     Neobservați nu pot trece însă câinii (şi în primul rând Napoleon, câinele circului) dat fi­ind numărul mare de cadre ce li se acordă. Hârjonindu-se, luptându-se cot la cot cu oa­menii, evoluând pe scena, sau pur şi simplu privind blazati la spectacolul lumii, câinii din film trimit cu gândul la „javrele cu nume de regi” din „Vânătoarea regală”. Câinele, ca şi umbra omului (povestea de dragoste a lui Savel sugerată în jocul celor două umbre), ca şi balta noroioasă, ca şi câmpul pustiu cu un singur copac la orizont, ca şi „Hamlet-ul po­vestit” sunt semne care revin şi asigură o con­tinuitate în zona de poezie şi simbol a poveştii (un sentimentalism accentuat și de muzica semnată de Cornelia Tăutu), zonă care da un anume farmec filmului. Contribuie la crearea lui şi imaginile cu adevărat frumoase, căruța cu coviltir pierzându-se în aburul dimineții sau al amurgului, în peisaje autumnale (ima­ginea Doru Mitran) şi în primul rând savoarea interpretărilor: lon Dichiseanu în cel mai su­culent rol al său pe ecran, un Mezat mai uman decât în nuvelă, mai puțin întunecat şi intenționat mai „fante de obor”; Florina Cer­cel — izbutind doar din surâsuri şi câteva vorbe să contureze şi femeia fatală şi femeia şarpe; cei doi tineri actori Radu Gheorghe şi Dinu Manolache, din păcate mult frustrați în partitura ce le-o oferea nuvela, dar cu o mare poftă de joc şi evidente disponibilități; Mircea Diaconu ca întotdeauna memorabil. În roluri secundare, lon Besoiu, Stela Popescu şi Geo Saizescu joacă în cheie comica, rămânând pete de culoare Tania Filip, Dan Damian şi Andrei Bursaci nu au datele personajelor şi de aceea mai greu credibili, în ciuda efortului de compoziție.
     Ne-am raportat tot timpul la nuvelă pentru ca fiImul nu propune o viziune cinematogra­fică personală, lipsind în schimb ecranizarea de versiunea ei originara (şi originală). Inter­pretările actoriceşti ca şi travaliul operatorilor rămân meritorii în sine.
     În aşteptarea altor viitoare filme inspirate din literatura lui D.R.P. — din care sperăm să nu lipsească ceea ce înseamnă aceste trei inițiale în peisajul literaturii contemporane — rămâne deschisă (şi necesară) discuția despre ecranizări, un argument favorabil putând ori­când constituie, pentru a rămâne în ace­lași perimetru literar, Duios Anastasia trece, filmul lui Alexandru Tatos.