Tulburătoare coincidență: imaginile ultimului film al lui Tarkovski, Sacrificiul, cădeau peste biblicul „la început a fost cuvântul”, șoptit după dezastru de un copil. Totul se petrecea la adăpostul unui copac, prea firav pentru a-i oferi umbră dar îndeajuns de puternic pentru ca în preajma lui să-și facă loc speranța că totul ar mai putea fi luat de la capăt. Primele imagini ale mult așteptatului film aI lui Mircea Daneliuc însoțesc și ele acel „la început a fost cuvântul” dar în prelungirea lui asistăm la masacrarea hulpavă a unui arbore. Vorba este, aici, instrumentul poruncii, al disoluției; capătul de drum al pierzaniei. Un creator îndurerat, sceptic dar și cinic — cinismul ca exorcizare a disperării — l-am numit pe cineast, aude parcă cum se ascut armele unui „război al sfârșitului lumilor”. Copleșitor, apăsător, neîndurător, asfixiant, pe alocuri, acest film care vine către spectator cu forța unei „Niagare de noroi”, dacă îmi este îngăduit să folosesc, cu acest prilej, o expresie călinesciană. Cine intră să vadă „un proces al dictaturii”, în sensul „demascării” instanțelor ei imediate și recognoscibile dintr-o ochire, va fi contrariat. Dictatura din filmul lui Daneliuc nu este doar o pagină de istorie: ea este, mai ales, un blestem al istoriei. Întrebările care bănuim că nu i-au dat pace de-a lungul acestei sufocante conviețuiri cu un proiect filmic vechi de 5-6 ani îl apropie de colegii lui din „noul cinematograf german”, de Herzog, Venders, Kluge, Schloendorff, Fleischmann, cu torturanta lor interogație „cum a fost posibil nazismul?”. Înfricoșat de ceea ce a descoperit, cineastul caută dezlegarea în straturile istoriei, în capitolele ei trecătoare — totuși — în raport cu eternitatea umană dar, vai, istoria nu face decât să reînnoiască mandate, să schimbe amețitor rolurile și statutul. Din exactitatea temporală și geografică (Germania, aprilie 1945), din experimentul consemnat de documente (identificarea într-un lagăr a tuturor celor ce semănau cu Hitler și ai săi) se plonjează într-un spațiu carceral imaginar, populat de ființe care rătăcesc în neștire, semnele mișcării fiind rotirea anotimpurilor și, tot atât de inexorabită trecerea succesivă prin statute de călăi și victime. Hitlerii, Himlerii, Eichmannii etc. sunt printre ei (printre noi), torționari dar și hăituiți (vezi „experimentul Pitești”), „vinovații lumii”, „ticăloși și inocenți”, traseu pe care Daneliuc își propulsează personajele și identitățile cu care le investește sunt cele ale parabolei, pariul lui paroxistic fiind — vom vedea mai târzu — aceIa de a forța toate limitele unei construcții prin definiție închisă, rotundă, cu anumite rigori geometrice. Poate mai apropiată de realitatea filmului ar fi decelarea unui discurs figurativ pe parcursul căruia mânuirea metaforelor se soldează cu avantaje spectaculoase dar și cu iminente riscuri. Să observăm, deocamdată, cum proiectați într-o iluzorie libertate, rătăcitorii încearcă o regrupare, o înjghebare a unei comunități în care să mai fie posibilă viața. Izbăvirea, speranța, chiar dragostea. Rezultatul? Autodevorarea, după principiul crabilor aflați în strâmtoarea unui coș, ura („să ne urâm pe față, ca frații”), delațiunea, abjecția, macularea și, mai ales, cuIpabilizarea generală, sub impulsul nimicitor și, în cazul de față, și derizoriu, al puterii. Evadați din istorie, posesori ai unei infime șanse de răscurnpărare umană, ei se zidesc într-o nouă închisoare. Strigătele, „poruncile”, sunt aceleași, numai că ele răsună, de data aceasta sub o fărâmă de cer; „Mie să nu-mi dai tu ordine ...Eu ordinea asta nu o recunosc... Vorbesc clar, nu?”... Limbajul dictatului nu a făcut decât să călătorească. Femeia uriașă, înșelătoare zeitate maternă, amenințătoare dar stearpă, glăsuiește aidoma istericului ofițer din secvența de început a filmului, cu obsedantul său „vorbesc clar, nu?”. Din când în când, această ceată larvară are tresăririle unei trecute umanități: o naștere este o naștere, aștepturea unui copil, chiar zămislit în monstruozitate, nu poate fi vinovată, drept care cineva cere imposibilul, „aduceți apă fierbinte”, uitând, pentru o clipă, că se află în infern, crezându-se într-o casă a unui îndepărtat „altădată”. Ne amintim cum în Du-te și vezi, Elem Klimov împușcă, vindicativ, toate fotografiile lui Hitler, cu o singură excepție, acelea care îl înfățișau copil. Copilăria este o stare aparte, dincolo de noroaiele istoriei. Invocând un Dumnezeu contemplativ, sub ochiul căruia se petrece toată această halucinantă mărșăluială pe loc, Daneliuc a complicat — vom vedea — codul estetic și moral al filmului său și, nu mai puțin, lectura lui.
