Într-o artă cum este cea a cinematografului, bună conducătoare de paradoxuri, înmulțirea acestora nu mai surprinde; împăcați, acceptăm, bunăoară, că mai degrabă consimte romanul modern să recunoască unele certe câștiguri dobândite în urma contactului cu estetica filmului, decât este dispus cinematograful să-și mărturisească beneficiile acumulate pe parcursul conviețuirii sale cu literatura. Cât orgoliu și câtă insuficientă cunoaștere de sine își dau mâna, aici, rămâne de văzut. Neîndoielnic este însă faptul că, prin unele dintre operele sale de vârf, filmul contemporan ține pasul cu proza în materie de artă a povestirii, sincronismul relevând nu un gest mimetic ci o plinătate a forțelor creatoare. În spațiul cinematografului românesc — și nu numai — modalitatea specifică de raportare la literatură ne înmânează, uneori, una dintre cheile înțelegerii și definirii generațiilor de cineaști.
Cu totul altele sunt mobilurile care îi aduc pe cineaștii anilor '80 în preajma literaturii. Ei nu sunt interesați — cel puțin până la ora de față — de aflarea unui echivalent cinematografic, a unei ilustrări a epicii clasice, precurn generația căreia îi spunem „de mijloc”, nici de descântarea și trezirea latențelor filmice din unele pagini de carte, asemenea coIegilor din generația de dinaintea lor. Cineaștii afirmați, în ultimii ani, Șerban Marinescu, Ioan Cărmăzan, Adrian Istrătescu Lener, într-o anumită măsură Nicolae Caranfil — acesta din urmă judecat doar după lucrările din Institut — nu au nici complexul ecranizărilor, nici obsesia metaforei, nici nu concurează literatura, nici nu-i calchiază mijloacele ci, ca să spun așa, o pun la treabă. Departe de a fi doar un vehicul al acțiunii, fluxul narativ este, pentru ei, un act creator, „socialmente simbolic”, cum bine s-a subliniat. Povestirea este asimilată unei forțe primordiale. care face și desface destine. Soarta protagonistului din Moara lui Călifar — debutul regizorului Șerban Marinescu — este programată, parcă, de spiritul demiurgic al textului: „aruncat” pe malurile realității din film, de o povestire - mit, Stoicea devine un instrument implacabil al mitului, însuși, personajul nemaiavând, practic, o identitate umană. Pactul cu duhul malefic, semnat sub constrângerea aceleiași povestiri - mit; îi dictează existența, lăsându-i timp doar pentru o abia perceptibilă schimbare de măști.
Într-un alt film de debut, Țapinarii lui Ioan Cărmăzan — după un scenariu scris împreună cu Radu Aneste Petrescu, al cărui nume îl întâlnim și pe genericul Morii lui Călifar — povestirea are o realitate a ei, independentă și misterioasă, are mesageri mitologici, a căror nerespectare este sinonimă cu impietatea: un bătrân spune, înaintea sfârșitului, istoria cuiva care, rătăcit, „purtat de ape, a ajuns lângă un cireș înflorit”. Într-o secvență simetrică, un personaj — în galeria de eroi, el joacă rolul intrusului — incapabil să trăiască starea de poveste, accesul lui mărginindu-se la anecdotică, evocă, cu o brutalitate inconștientă, tăierea unui cireș. Inocent profanator de mit, el va fi hulit și alungat, ca un sol nedorit, aducător al impurității și surprizelor cotidianului, într-o lume ce trăiește după legile unor cicluri știute, ciclurile povestirilor. Acel „de mâine, altă pădure”, rostit de un personaj în finalul filmului, conține în el și făgăduiala unui „de mâine, altă povestire”.
Pe puntea tremurătoare care desparte realitatea de propria ei cristalizare în literatură, trăiesc și eroii primului film realizat de Adrian Istrătescu Lener, Cantonul părăsit, după o mai veche scriere a lui Fănuș Neagu. Chiar dacă, în cazul acesta, pretextul este mai transparent, protagonistul fiind un profesor cu preocupări scriitoricești, absența acelor binevoitoare semnale de avertizare ce însoțesc, de atâtea ori, trecerea din regimul realității în cel al proiecției mentale, indică o bună stăpânire a strategiei narative: uneIe personaje nu se supun, evadează din literatură, își părăsesc scriitorul, altele se grăbesc să se rupă din viață pentru a candida la statutul de viitori eroi.
Nu este, câtuși de puțin, o întâmplare că acești tineri cineaști au recurs la proza lui Fănuș Neagu (și Lișca, cel de-al doilea film al lui Ioan Cărmăzan, tot din paginile acestui scriitor se inspiră) sau a lui Gala Galaction, la resurseIe realismului magic. Fiecare generație își are pariul ei. A stăvili „prea multă realitate a imaginii”, „tautologia fotografiei” la care se referă Iuri Bogomolov în excelenta sa carte „TautoIogie și analogie”, luându-ți, drept aliat realitatea mai difuză și mai generoasă a literaturii, este, orice s-ar spune, un pariu îndrăzneț.
