Stima pe care o porţi unui om se exprimă prin actul de a-i spune adevărul. Despre adevăr s-a vorbit prea des în cinematografia noastră — şi-am constatat, de atâtea ori, că tocmai de adevăr n-a avut ea parte. Se cuvine să spunem adevărul unor oameni tineri care încep acum o carieră şi care, dacă vrem să ajungem acolo unde ne propunem de atâta vreme (şi nu reuşim), trebuie obişnuiţi cu drumul greu (dar singurul pentru artist) al adevărului. Căci sub acest semn ei debutează acum. Filmul
Apa ca un bivol negru a stat un an în cutii; din toate peliculele care s-au făcut despre catastrofa inundaţiei şi despre convalescenţa demnă şi grea prin care au trecut mii de oameni, acesta este, de departe, cel mai bun. El este patetic, artistic patetic, fără a deveni vreodată melodramatic, sforăitor, formal sau cerşetor de milă. El este un film matur, matur în gândire şi în expresie — cum am avut prea rareori ocazia să vedem. El conţine mai multă gândire cinematografică, mai multă tehnică de sugestie şi mai multă dorinţă de exprimare originală decât tot restul filmelor noastre de actualitate la un loc (cu excepţia
Reconstituirii).
Sigur că se poate spune că el a beneficiat de o situaţie unică — unul din cele mai dramatice momente prin care a trecut ţara noastră în ultimii 25 de ani. Dar de ce ei, şi nu alţii mai vârstnici, mai „experimentaţi”, au pornit să îI facă? De ce au scăpat ocazia „apologeţii” filmului de actualitate care fac declaraţii lungi şi convenţionale în gazete şi, când e vorba de film, lasă publicului gustul amar al unor producţii invalide, schematice, adeseori lipsite chiar de rutina pe care cele 5−6 filme ce le-au produs ar fi putut-o, măcar, presupune?
Filmul debutanţilor (care s-au declarat de la generic o echipă, nevoind să forţeze prin semnarea părţilor, parcelarea unei proprietăţi — aşa cum debutanţii sunt de obicei ispitiţi să o facă pentru a „scăpa” de debut şi a se şi vedea pe „căile consacrării”) e închegat, construit; faptele filmate şi banda cu glasuri de om necăjit nu „vorbesc de la sine”, ci se ordonează în câteva procedee stilistice prin care filmul artistic se deosebeşte, radical, de filmul−document. Aşa sunt „pozele” luate sinistraţilor, aşezaţi pentru memoria unei naţiuni (dar fiind „făcute” ca şi cum ar fi fost „de familie”), aşa este contrapunctul între imagine şi relatare — între memoria omului şi cea a peliculei — aşa sunt planurile lungi, care sunt lungi pentru a te ispiti să meditezi o secundă şi să te înfiori, ca apoi vocile şi mişcarea să-ţi stârnească din nou curiozitatea. Curiozitate şi nu uluire, nu groază. Autorii au evitat un efect care era cunoscut ţării întregi. L-au evitat (semn de adevărată inteligenţă artistică), pentru că au ştiut să ne dea altceva: faptul că oamenii au privit cu gravitate războiul lor cu natura, cu o natură cu care se obişnuiseră demult să o învingă, să o ignore. Filmul nu povesteşte o reacţie primară (cum au făcut toate celelalte), ci una superioară — care se apropie de meditaţie asupra soartei şi fatalităţii. Pelicula a captat uneori, în părţile cele mai fine ale acestui film virtuos, sensibilitatea oamenilor traumatizaţi: evoc, între multe altele, secvenţa unei banale treceri asurzitoare de tren ce descoperă, ca după dezastru, o casă distrusă, ca un organ mâncat de cancer — şi mai cu seamă scena lungă şi antologică pentru noi a intrării şoselei în treptata stăpânire a apelor, până când relieful îşi pierde relieful şi ajungem în diluvii. Vreau să cred că n-o voi uita niciodată.
Tipurile umane şi existenţa „plastică” a faptelor sunt de asemeni de excepţie. Fără tentaţia pitorescului (în care se căzuse) aceste mijloace de expresie trădează nu numai un simţ fericit al decupării realului până când ajunge să fie o semnificaţie ci, mai cu seamă, o pregătire profesională de care, sincer să fiu, am fost mirat. Profesorii au de învăţat de la elevii lor...
Se văd, limpede, câteva temperamente diferite: unul mai crud, mai apt să arate mizeria şi cruzimea soartei, altul mai liric, mai intimist şi sensibil la amănunte (dar nu cele de recuzită obişnuită), un altul poate mai epic, mai atent la „caz” şi încadrarea lui; se poate observa o stilistică uneori aplicată către estetizant, de bună calitate însă, o alta care tinde către „şocul” imaginii−simbol.
A fost o şcoală? Poate, dar clasa a păstrat o „frăţie de arme” pe care trebuie să o lase intactă pentru a izbândi, chiar — sau mai cu seamă atunci — când fiecare va fi singur un autor. Cinematograful ei e modern, valid construit şi — ceea ce mi se pare esenţial — cu o disciplină cinematografică a gândirii.
Nu ştim, fireşte, ce va da fiecare din autori atunci când vor lucra cu ficţiunile, cu actorii, cu scenarii date, ştiute de acasă. Dar dincolo de speranţe există aci o demonstraţie de talent neîntâlnită încă în cinematografia noastră.
Acest debut prin adevăr este cel mai frumos pe care I-am avut. El nu trebuie uitat niciodată, de niciunul din cei care au contribuit la naşterea lui. Dacă cinematografia română va da ceea ce acest film promite, atunci să botezăm această generaţie: generaţia inundaţiei. Să sperăm în ea şi mai ales în faptul că ei vor şti să privească adevărul şi să-l primească, la succes sau la eşec, şi din partea celor ce le judecă filmele, numai şi numai în speranţa că ele vor fi filme adevărate.
