După
Merii sălbatici, film prezentat pe ecran în mai 1965, Studioul „Bucureşti” programează un nou film de actualitate inspirat din mediul sătesc:
Vremea zăpezilor de Gheorghe Naghi. În acest an şi jumătate au avut timp să se stingă toate ecourile critice ale
Merilor sălbatici. De la filmul anterior al lui Gheorghe Naghi,
Lumină de iulie, au trecut trei ani, timp de asemenea suficient pentru ca regizorul să se fi hotărât a face, de data aceasta, cu totul altceva. Aşa încât avem motive să privim noul film aproape ca pe o operă de pionierat.
De altfel,
Vremea zăpezilor e realmente într-un fel un cap de serie; ca şi celălalt film de actualitate (singurul) care a mai fost prezentat în acest an de către Studioul „Bucureşti”,
La porţile pământului. S-a observat, în primăvară, că după ce păruse consacrat comediei,
Geo Saizescu aborda pe neaşteptate în filmul amintit drama psihologică.
Vremea zăpezilor este în filmografia lui Gheorghe Naghi prima lucrare care sondează zonele tragicului. Totuşi, cazul său e întrucâtva deosebit de al altor regizori, care schimbă cu totul de la film la film formulele, genul, temele, mediile şi timpul istoric. La Gheorghe Naghi putem semnala o anumită constanţă, perseverenţa într-o categorie estetică, înainte de a trece la alta. El este autorul sau coautorul (împreună cu Aurel Miheles) a tripticului de inspiraţie caragialescă —
D'ale carnavalului, Două lozuri, Telegrame. De abia cu
Lumină de iulie, regizorul încearcă tematica ţărănească, în care pare de asemenea să se fi instalat pentru mai mult timp, aflându-se acum la al doilea film. Mutaţia operată e totuşi de anvergură. Părea preocupat de ecranizări, de filmul făcut în studio, între decoruri evident construite, «stilizate», de epocă. Acum caută scenarii originale, de actualitate, scrise special pentru ecran, iar filmările le organizează mai ales în ambianţe naturale. Începuse cultivând un comic grotesc — desigur discutabil în tratarea lui Caragiale, dar mărturisind o marcată intenţie în acest sens — pentru a ajunge la un tragism violent, după ce a realizat un film de trecere, dramatic (
Lumină de iulie). În fine, când tocmai ne obişnuisem cu utilizarea constantă a culorii în patru filme, suntem puşi în faţa unei pelicule alb-negru.
Deşi surprinzătoare şi greu de justificat, făcând şi mai dificilă descifrarea unui profil propriu, cum se întâmplă cu atâţia dintre regizorii noştri, aceste modificări de estetică au, pe un anumit plan, un sens pozitiv. Multe cadre din noul film îl arată pe regizor sensibil la frumuseţea fabuloasă a bălţilor Dunării. De la început, o suită de montaj redă expresiv foşnetul apei vâslite sub tăcerea înaltă a cerului. Aburul bălţii după ploaie şi decorul sălciilor încărcate cu lianele lăsate de apele primăverii, lumina argintie din zilele cu soare, reflectată de apă într-o gamă de griuri strălucitoare l-au solicitat pe operatorul
Nicu Stan (scenografia —
Constantin Simionescu) să încerce, după
Răscoala, o «cheie» nouă a imaginii. În ceea ce-l priveşte, stilul regizorului s-ar traduce, plastic, în utilizarea unei paste dense, aşezate cu cuţitul, conturul net al figurilor creând senzaţia de forţă şi masivitate. Distribuţia aleasă este în acest sens elocventă.
Ştefan Mihăilescu-Brăila acuză exterior, cu precizie, datele personajului, obţinând efecte inedite, ca şi cum ar denunţa personalitatea eroului cu o violenţă incisivă, printr-o vervă mimică şi sonoră inepuizabilă.
Toma Caragiu expune o figură tăiată în linii dure, etalând perpetuu şi rectiliniu virilitatea.
Ilarion Ciobanu (în privinţa acestui excelent actor de film trebuie să facem un efort de memorie pentru a ni-l evoca din alte apariţii, fiindcă în fllmul de faţă este decolorat şi absent, făcând eforturi să mimeze un rol de a carui existenţă nu pare convins) a fost ales pentru ceea ce în ansamblul său de mijloace e apt să exprime un fel de inocenţă matură, ca o stare primară pe care timpul şi evenimentele n-o tulbură. În opoziţia netă construită de regizor, Ilarion Ciobanu e evident polul binelui, ca preşedinte al cooperativei agricole, în timp ce Mihăilescu-Brăila şi Toma Caragiu, consacraţi ca atare de o suită de roluri din teatru şi film, ilustrează elementele vechi, ieşind de undeva din cotloanele umbrite ale satulul. Femeile — deşi filmul nu probează acelaşi grad de comprehensiune în tratarea lor, lăsându-le mai la margine, nu prea băgate în seamă, poate în virtutea unei deprinderi patriarhale, în care bărbaţii fac treaba şi decid — femeile sunt şi ele firi voluntare, surprinse în momente de acută tulburare, chiar dacă învăluite într-un aer visător prin graţia actriţelor
Monica Ghiuţă şi
Vasilica Tastaman — remarcabile comediene virtuale ale ecranului românesc. Monica Ghiuţă — pentru a cărei descoperire Gheorghe Naghi merită felicitări — mărturiseşte prin simpla sa apariţie o sensibilitate intens dramatică, elevată, colorată cu lirism lucid, alert, de o rară transparenţă. Deşi în acest film Monica Ghiuţă şi Vasilica Tastaman nu au nicio scenă comună, e de observat că talentele lor sunt complementare, un acord fin putându-se naşte din juxtapunerea tonalităţii dramatice a primei cu umorul particular al actriţei Teatrului de comedie, practicat cu graţie de menuet, dar cu poante acute şi instantanee.
Pomenind mai sus gradul diminuat de comprehensiune faţă de rolurile feminine, explicat parcă în ordinea unor deprinderi patriarhale, atingeam implicit fondul dramaturgic al filmului, natura relaţiilor umane pe care el îşi propune să le analizeze sau să le ilustreze. Rolurile feminine rămân într-un plan secundar nu prin locul şi ponderea lor spaţială, ci prin importanţa redusă care li se atribule lor însele şi raporturilor pe care ele le creează cu celelalte personaje. Întreaga zbatere din acest film, cu implicaţiile ei sociale şi morale, ar urma însă să fie justificată tocmai de aceste raporturi ignorate, în ultimă instanţă fiind vorba de un om care moare pentru că nu reuşeşte să câştige dragostea unei femei. Filmul îşi propune să înfătişeze înfruntarea dură şi surdă a două mentalităţi — răbufnirile târzii, dar nu mai puţin nocive, ale unui individuallsm ţărănesc adânc înrădăcinat în contextul relaţiilor sociale noi.
Fănuş Neagu şi Nicolae Velea — scenariştii fiImului — propun spre analiză o ipostază inedită a acestui conflict, cu valenţe dramatice şi psihologice intense şi originale; eroii nu sunt individualişti în abstract, în declaraţii, ci într-un mod cu totul aparte şi faptic: ei fură din bunurile colective, care au fost cândva proprietatea lor particulară, cu sentimentul că nu ar comite un delict prea grav. Gestul lor nu este premeditat în sensul subminării întreprinderii obşteşti, ci pare făcut cu conştiinţa aproape liniştită, ca o înlesnire mutuală care nu ar avea în ea neapărat ceva antisocial. Iată deci un câmp vast pentru disocieri morale nuanţate, posibilitatea depistării unor straturi de adâncime ale vechilor mentalitaţi care se vădesc caduce şi falimentare când sunt scoase azi la lumină.
Aceste intenţii inedite ale filmului solicitau, dincolo de intuirea subtilă a lumii de trăiri şi de gânduri a ţăranului de ieri şi de azi, ştiinţa compunerii unei partituri dramaturgice şi regizorale de o rară precizie. Dar dramaturgia cinematografică — care «e în primul rând construcţie, articulaţie, contra-punct şi corespondenţe secrete între scene şi evoluţia personajelor», cum scria
Titus Popovici într-un recent articol din Gazeta Literara — pare un vis îndepartat şi într-adevăr secret. Asistăm la înşiruiri de scene care nu-şi valorifică decât parţial sensurile şi nu justifică violenţa tragică acuzată de actori: Gia, soţia preşedintelui, e geloasă pentru că o fată din sat aţine calea bărbatului său. Fata se lamentează, reproşându-i preşedintelui că n-a luat-o pe ea de nevastă. De unde însă aceste lamente, nu ştim, şi cu atât mai puţin pretenţiile, fiindcă nimic nu face dovada — nici măcar în replică — a unor oarecari antecedente de amor între cei doi. Soţia e însă tocmai de faţă la scenă şi în urma acestui flagrant delict va pleca de acasă, faptul fiindu-i suficient pentru acest gest disperat. Se adaugă, ce-i drept şi argumentul că soţul nu le dă voie părinţilor ei să fure vaci, dar de ce ar ţine ea ca furturile să continue, nu aflăm. Insistenţele bărbatului o mai reţin o noapte în patul conjugal, însă evenimentul nu-i schimbă decizia, n-o impresionează de loc şi dimineaţa ea pleacă fără alte explicaţii. E adevărat că flăcăii strigă prin sat că preşedintele ar umbla noaptea pe sub sălcii, cu fecioara, dar de fapt el e în această privinţă tot atât de inocent ca şi incriminata — care naşte toată această dramă, dar despre care nu aflăm nimic şi o şi pierdem cu totul din vedere. În schimb, intră în scenă Achim, care o iubeşte mai de mult pe soţia fugită de acasă şi ar vrea s-o ia pentru sine, el fiind de fapt cel care pare să fi pus în acest scop la cale farsa cu flăcăii care au strigat noaptea în pâlnii, de pe dealuri, cuvinte acuzatoare la adresa moralei preşedintelui, demoralizându-i soţia. Însă acest Achim atât de odios ne face impresia că vrea să o câştige pe Gia mai mult pentru o cauză impersonală, ca s-o rupă de preşedinte, acesta să rămână singur şi să-i vie mai greu să se opună hoţiilor în care şi el, Achim, vicepreşedinte al cooperativei e interesat. Tot zbuciumul său pare să se producă datorită dorinţei sale de a-i acoperi pe răufăcători, femeia fiind aici un obiect de recuzită sau de orgoliu masculin. Nimic sincer, uman, nu pare să existe în el sau în orice caz nu avem prilejul să-I vedem manifestându-se ca atare. Totul pare simulat, chiar şi atunci când o întâmpină pe câmp, dimineaţa, pe soţia fugită de-acasă şi faţă de care vrea să fie tandru, urmărind să o ducă cu sine. Totuşi, el moare în final, sinucigându-se sau fiind ucis, poate de foştii complici. Să nu lămurim lucrurile, pare să spună regizorul, amintindu-şi probabil de filmele cu final în suspensie. Cum însă ideea tragică a filmului ar fi fost menită, după intenţiile subiectului, să fie purtată tocmai de Achim, el o îngroapă cu sine fără să ne-o fi dezvăluit.
Multe cadre izbutesc să vorbească de la sine, cum e cel final, în peisajul dezolant al primei dimineţi de iarnă, cu fulgi rari care n-au reuşit încă să acopere pământul negru, umed. Gia (Monica Ghiuţă) contemplă mută modestul cortegiu care-I poartă pe Achim (Toma Caragiu) şi-I depune pe malul înalt al lacului. Realizăm că aceşti oameni au trăit o tragedie. Totul poartă pecetea autenticului: peisajul, chipurile interpreţilor (cu unele excepţii, cum ar fi un actor neprofesionist care îşi şterge o lacrimă). Dificultăţile au intervenit pe parcurs, acolo unde procesul tragic a trebuit urmărit în desfăşurare, când ideea a trebuit să fie obţinută, sugerată, printr-o acumulare de detalii şi stări intermediare (dar oare nu tocmai la aceasta se reduce arta, cum spunea Eisenstein?).
Întreaga desfăşurare a subiectului presupunea ca în film să nu fie ignorat fondul de umanitate al eroilor, chiar atunci când era vorba de personaje negative. Multitudinea de justificări interioare pe care Moroganii părinţii nefericitei soţii — şi cu atât mai mult celelalte personaje le au pentru faptele lor n-au reţinut însă atenţia. Aparatul nu insistă asupra clipelor lor de cumpănă şi scenariul însuşi nu gradează aceste momente. Mobilurile eroilor urmează a fi presupuse vag, dar de multe ori presupunerile noastre sunt contrazise de imagine, de stilul de joc al actorilor. Suntem dispuşi să vedem în Achim un om care trăieşte o dramă, eşuând pe plan sentimental, ca şi social, dar drama nu poate căpăta credit decât pe un anumit fond de umanitate real, mai mult sau mai puţin manifest . O schemă mecanică — negativă sau pozitivă — nu poate să ne impresioneze. lar faptele personajelor sunt reductibile la schemă, în lipsa unor justificări psihologice mai concludente: Moroganii par să fure cu premeditare, întreaga lor lume de gânduri fiind redusă la furt, din dorinţa parcă expresă de a dăuna întreprinderii obşteşti; Achim este omul aservit întrutotul clanului lor, toate faptele sale având un singur scop, acela de a-i ajuta să fure ş.a.m.d. Astfel, în trecerea de la subiect la dramaturgia de detaliu etalată pe ecran, ideea a fost pierdută sau s-a transformat în contrariul ei. Frecventele hiatusuri şi salturi sărăcesc şi schematizează traiectoriile şi trăirile eroilor, impresia ultimă fiind alta decât cea intenţionată; în locul unei ipostaze noi a relaţiilor sociale, ni se transmite senzaţia de vechi, de lucru văzut şi uzat, de stadiu anterior, primar, în conflictele de clasă ale lumii săteşti. Transpunând ideea şi subiectul într-o manieră ilustrativă, filmul a păstrat ca element specific din proza atât de preţuită a celor doi scenarişti mai ales elementele exterioare, pitoreşti, pe care le-a reprodus îngroşându-le, uneori strident (toate scenele de umor şi de culoare: nebunul din baltă, petrecăreţii de la bufetul sătesc, cei de la crama cooperativei şi o serie de alţi petrecăreţi, cu râsetele lor sonore de circumstanţă — încât arareori se mai păstrează savoarea câte unei replici ciudate, din acelea care fac farmecul atâtor pagini semnate de Fănuş Neagu şi Nicolae Velea).
Dorinţa noastră ar fi ca viitorul film de actualitate inspirat din viaţa satului să nu fie atât de îndepărtat, încât până atunci să se stingă cu totul şi ecourile discuţiilor care vor avea loc pe marginea filmului de astăzi.
