Un erou demult intrat în conştiinţa naţională şi în tradiţia noastră literar-artistică, precum Vlad Ţepeş, nu are nevoie de prezentări suplimentare pentru a justifica o tentativă cinematografică proprie. Cu atât mai mult cu cât, sub inspiraţia fantezistă sau speculativă a unei anume literaturi romantice ori pur şi simplu de duzină, un număr considerabil de producţii, pretinzând a avea ceva comun cu un personaj localizabil în ţinuturile noastre, continuă să apară în cinematografii străine.
Nu mai suntem dealtfel la vârsta culturală şi nici la vârsta cinematografică la care să mai trebuiască a întârzia să arătăm aici că avem o istorie bogată şi de excepţie. Cu ea suntem solidari în actualitate şi la ea vibrăm astăzi cu satisfacţia unei strălucite continuităţi. Tocmai pentru că nicio manifestare în acest perimetru nu scapă azi atenţiei spectatorilor, necum a cinefililor, e firesc să apreciem rezultatele prin prisma valorii lor propriu-zise, în perspectiva capacităţii filmelor de acest gen de a intra într-o competiţie calitativă de vârf şi uneori implicit, cu sau fără voia noastră, într-o polemică în care cinematografia românească ar avea de spus, ca şi literatura sau istoriografia, un cuvânt al său.
Decupând şi realizând regizoral povestirea literară propusă, întocmită şi dialogată de Mircea Mahor, pe baza unei documentaţii incontestabil conştiincioase,
Doru Năstase a recurs, în pregeneric şi în alte episoade, la experienţa cunoscută a unor producţii de gen cărora nu le lipseşte un anume dinamism şi un oarecare relief plastic. Ele sunt evidente în redarea cavalcadelor si a scenelor bataistice, printr-o mişcare nervoasă în cadru, tăieturi decise şi racorduri frapante. Primele secvenţe amintesc direct de cadrele introductive din
Mihai Viteazul lui
Sergiu Nicolaescu, la care Doru Năstase a prestat funcţia de secund. Cu o diferenţă notabilă. Acel lung travelling inaugural, urmărind galopul întins al calului lui Mihai pe o câmpie mitică, în acompaniamentul atât de sugestiv al muzicii lui Tiberiu Olah, devenită leit-motiv, era în filmul lui Sergiu Nicolaescu metafora unei chemări providenţiale, căreia eroul îi ieşea în întâmpinare. Aici asistăm însă la o cavalcadă fără altă sugestie, decât eventual una improprie, pentru că accentul cade pe tropotul greoi al cailor, pe vânzoleala copitelor, născând nefericit confuzia cu niscaiva năvălitori. Regizorul substituie astfel sensului ideatic un efect exterior inadecvat — ce-i drept, cu justificarea minimală şi de suprafaţă de a ne comunica astfel calea transmontană urmată de voievod spre scaun, în a doua domnie. Prin aceasta intrăm de la început în contact cu o structură cinematografică în care relaţiile intime dintre textul, subtextul şi rezonanţa unei opere de artă sunt reduse la un singur plan ilustrativ-expozitiv, cu riscul pe care această simplificare îI implică, de a contrazice prin factura lucrării premisele bunelor intenţii.
Văzut a doua oară şi confruntat cu textul decupajului, filmul ne confirmă prima impresie, a unei lungi suite de explicaţii tautologice, pentru care compoziţia regizorală a imaginii este de cele mai multe ori, in cel mai bun caz, un suport neutru. lată-i de pildă pe boieri, văzuţi într-un singur cadru fix, în una dintre primele secvenţe, stând la masă şi explicându-ne pe îndelete încă o dată, ceea ce văzusem noi înşine, în spiritul concesiv al acelor replici teatrale, de foarte modestă condiţie, adresate nu partenerilor, ci spectatorilor presupuşi a fi mai puţin apţi să priceapă: «— Prea multe lucruri ciudate într-o singură zi. Dar parcă unul le-a pus capăt la toate. Am plecat la luptă cu un domn şi ne-am întors cu altul...». Sau în altă parte, tot atât de tautologic, în raport cu ceea ce tocmai văzusem în secvenţa anterioară: «Drumurile sunt nesigure, Măria Ta! Bântuie tot felul de oameni fără căpătâi! Ziua cerşesc şi noaptea fură. Astă noapte ne-au ucis un slujitor şi ne-au furat voaluri turceşti şi postavuri scumpe». Ş.a.m.d.
Mai des se întâmplă însă tocmai invers. Ceea ce se spune în cadrele filmului nu pare să rezulte câtuşi de puţin din starea de fapt şi de spirit înfăţişate de secvenţa în cauză sau de cele precedente: «— Ce porunceşti? îl întreabă boierii pe vodă, la prima apariţie în sfatul ţarii. — Deschideţi porţile temniţelor, proclama acesta ex-abrupto şi continuă exhaustiv: Condamnaţii la moarte să-şi recapete viaţa, cei închişi libertatea! Să fie iertate tuturor greşelile de până azi, oricare ar fi ele. De azi înainte însă, tâlhăriile de orice fel, silniciile, minciuna, vânzarea de ţară se vor pedepsi cu capul!» «— Şi ce mai porunceşti, Măria Ta? — O dregătorie nouă: armăşia. Să vegheze la împlinirea întocmai a poruncilor domneşti». Ş.a.m.d.
Abundenţa declaraţiilor, care rezumă, explicând ce s-a văzut sau anticipează epuizând ce se va întâmpla, ţine de regulă locul încercării regizorului de a schiţa, între replici sau în timpul lor, o oarecare analiză a raporturilor dintre personaje, cu mijloacele specifice cadrului şi secvenţei cinematografice. Deosebit de rigid compuse sunt, din acest punct de vedere, scenele confruntării dintre domn şi boieri, atât în interioare, cât şi în exterior. Regizorul e în vădită dificultate în faţa tensiunii psihologice surde, a stărilor de ambiguitate, limitându-se la filmarea actorilor din unghiul teatral al fotoliului de orchestră sau printr-un abuz, el însuşi pleonastic, de unghiuri acuzate, în plonjeu şi contra-plonjeu.
Puţinele sugestii de subtext provin din rarele pauze pe care această precipitare le îngăduie unor actori, de pildă interpretului rolului titular,
Ştefan Sileanu, când rosteşte următoarea replică de anvergură oratorică: «— Nu ţara-i a voastră, boieri! Voi sunteţi ai ţării! Şi eu tot al ţării sunt! Se spune Ladislau AI Ungariei, nu Ungaria lui Ladislau, Cazimir al Poloniei, nu Polonia lui Cazimir. Dacă n-ar fi aşa, ţările ar pieri odată cu domnul (pauză insinuantă) şi odată cu boierii...» În acelaşi sens merg contribuţiile lui Teofil Vîlcu şi Petre Gheorghiu-Dolj, nuanţând prin tonalităţi abil distilate replicile care le revin, ca boieri trădători, atunci când ele sunt mai puţin prolixe. Într-un registru contrastant,
Ernest Maftei, ca om de încredere al lui vodă, ştie la rândul său să transforme o exclamaţie inocent-concluzivă, ca «Era mai bine să-i tai, Măria Ta!» într-o dezarmantă undă de naturaleţe, receptată solidar de spectatori.
De cele mai multe ori însă, efortul interpretativ nu poate ieşi de sub povara verbioasă prin care filmul obţine contrariul celor voite, înfăţişând un domn dominat de vorbe, furat de turnuri oratorice preţioase: «— Cine erau boierii din sfatul ţării în 1452?(...) Număraţi-vă bine cei care eraţi atunci şi voi să plătiţi! Cine i-a lăsat pe alţii să ne hotărască soarta, acela să plătească! Nu eu, nu ţara! Nu-mi cereţi mie să duc tributul. Sunt domnul Ţării Româneşti, nu cărăuşul neputinţei voastre!» Mai toate personajele sunt de altfel prinse în acest carusel de replici, pe care nu le adresează atât unii altora, cât unui martor nevăzut şi neînţelegător, substituit spectatorului: «— Drăculea n-are cum să ajungă aici mai înainte de trei zile, zice unul dintre boierii răsculaţi. — Şi-n trei zile noi o să fim de zece ori mai mulţi, îi continuă un altul replica. — Mai sunt şi cei două mii de călareţi ai noştri care-s cu el. Când vor vedea ce se petrece, iute întorc săbiile şi-i strică rânduiala de luptă. Acum pricepeţi de ce i-am dat? Ca să aibă cine să-I piardă» ne lămureşte definitiv primul boier. ş.a.m.d.
Deşi, în genere, momentele acţiunii se justifică, succesiunea lor este uneori bine găsită, iar conţinutul ideatic al unor dialoguri consistent, cea mai mare parte a forţei expresive virtuale a secvenţelor se pierde dintr-un fel de neîncredere în imagine şi în limbajul cinematografic de dincolo de vorbe. Astfel e confruntarea dintre marele voievod şi mitropolit, înecată într-un număr prea mare de citate, cărora regizorul nu ştie să le descopere un joc anume prin decupaj, după ce scenaristul nu ştiuse să le selecteze şi să le ordoneze dramatic. În alte pasaje se vede, în schimb, că scenaristul şi-a concentrat disproporţionat atenţia spre elaborarea unor replici în sine, caracterizate adesea printr-un exces de metafore uzuale care, cel puţin prin repetare, se demonetizează, devin de o mare banalitate «— Cum să alegi altfel grâul de neghină? monologhează voievodul. Mărul putred le strică pe toate celelalte» ş.a.m.d. Spuma de pe ciorba de carne, aruncată de un ostaş ca să nu strice gustul fierturii, e luată şi ea drept expresie a înţelepciunii populare şi transformată pe loc în justificare a strategiei domneşti, expusă integral: «— Sunt şi vremuri când drojdia unui neam dă să se ridice deasupra şi, dacă n-o azvârle nimeni, vlăguieşte puterile neamului şi-i tulbură chipul(...) Eu am s-o las să se ridice, am s-o ajut chiar, dar nu unde vrea ea, ci unde i se cuvine». Şi alte personaje, din diferite tabere, fie că pornesc sau nu de la astfel de metafore, obişnuiesc să epuizeze în faţa primului întâlnit întregul lor plan strategic. De pildă, un nobil maghiar din oastea răsculatului Szilagyi, în armură şi călare, aflându-se în capul unei cete de călăreţi şi întâlnind întâmplător, în creierii munţilor, un convoi de negustori munteni, se explică şi el exhaustiv, fără să coboare de pe cal, perorând despre terţi care se aflau foarte departe: «— Să plece Ladislau de pe tron! Coroana se cuvine urmaşilor lui lancu de Hunedoara! lancu ne-a dat faimă, ne-a înălţat în ochii întregii creştinătăţi. Urmaşii lui să ne fie regi, nu un nevolnic!» Şi aşa, mult mai departe.
În acest mod strict verbal sunt concepute mai ales scenele ilustrând relaţiile lui Vlad cu negustorii braşoveni şi cu transilvănenii în genere, care se ştie că au furnizat, prin denaturare, pretextul legendelor occidentale despre Dracula. Prin aceasta s-a abdicat dintru început de la şansa unei interpretări proprii concludente, filmul reducându-şi contribuţia la repetate discuţii oţioase despre nişte «nenorocite care cu oţel» şi alte mărfuri trecute peste munti, a căror unică soartă este urmărită cu obstinaţie, tot verbioasă.
O scenă care face excepţie de la acest curs este primirea de către Vlad a trimisului de taină al sultanului, Iunus-Beg, moment în care filmul tentează din nou, cu modestie conţinută, un racord de data aceasta dramaturgic cu
Mihai Viteazul, fiindcă Vlad şi lunus se cunosc din tinereţea petrecută la Stambul (soluţia scenei finale, cu Vlad între suliţi, va relua şi ea ideea filmului lui Sergiu Nicolaescu). Replicile au devenit lapidare, au ritm şi acuitate: «— Nu te-ai schimbat, Katavolinos! Cazi mereu în picioare, ca pisica. — Numai de n-aş cădea în ţepile Măriei Tale. — Allah să-ţi ajute, stai jos! Ce vrea Mahomed?» Dialogul care urmează, deşi liniar urmărit de regizor, dat cu o benefică pacienţă de astădată, se bizuie pe o ipoteză perfect plauzibilă, atât istoric şi strategic, cât şi psihologic: un demers secret pe care padişahul I-ar fi făcut pe lângă temerarul voievod, de a îngădui oştirilor otomane să treacă spre Ungaria, în schimbul anulării tributului moştenit de la Murad. Este secvenţa din film în care demna politică românească de neatârnare, în numele libertăţii proprii şi a tuturor neamurilor, este ilustrată cu aplicaţie şi făcută să vibreze actual, cu concursul unui actor de rafinamentul lui Constantin Codrescu, în rolul solului, şi al lui Ştefan Sileanu, dăruit cu un chip şi un temperament apropiate de ceea ce exprimă celebrul portret al voievodului nostru, descoperit în castelul de la Ambras.
Aceeaşi functionalitate este hărăzită, în economia filmului, scenei dintre Vlad Ţepeş şi viitorul Ştefan cel Mare al Moldovei, domnul muntean fiind binecunoscut, prin numeroase atestări documentare, ca unul care a prefigurat, prin amploarea relaţiilor sale, unirea celor trei principate ale românilor. Aici, însă, o vădită eroare de distribuţie lasă să transpară celelalte minusuri ale regizorului, care nu ştie să dea cadrului şi secvenţei respiraţia de care ele au nevoie, care nu sesizează accentele apte să pună în valoare cele două personalităţi, transformându-i pe cei doi în nişte anonimi conversând pe fundalul apropiat al unor perdele, obligându-i in extremis pe actori, ca şi în alte scene, să treacă pe rând, prin dreapta sau prin stânga, în spatele aparatului, după ce şi-au rostit replicile.
Nu-i însă mai puţin adevărat că scenaristul însuşi obţine din nou contrariul celor dorite, atunci când confundă ipoteza verosimila cu prezumţia precară, atribuind, de pildă, lui Ştefan o stratagemă naivă, menită a prezenta într-o lumină convenabilă ciocnirea dintre cei doi pentru Chilia: «— Să pândim o împrejurare prielnică. Să facem în aşa fel încât toţi să creadă că ne batem noi doi. Aşa n-o să se supere nimeni, ba dimpotrivă». Acelaşi tip de prezumţie întâlnim cqnd scenaristul dotează personajul titular cu o chibzuială demonstrativă, nedecis în faţa pedepsei unice pe care s-o legifereze — tăierea capului, spânzurătoarea sau trasul în ţeapă - «Care? Cum? Toate au acelaşi cusur. Deşteaptă cruzimea, nu cinstea în oameni. O pedeapsă care nu întruchipează izbânda binelui, pe care n-o află toţi şi nu învaţă ce-i de învăţat dintrânsa, nu-şi are rostul». Grija atribuită voievodului de a se duce personal să-i scoata din hanul care va fi incendiat pe cerşetorii neprefăcuţi, de teamă ca nu cumva eroul să poată altfel fi suspectat de vreo cruzime, se înscrie în aceeaşi dilematică otioasă.
Formulări ca «meterezele rezistenţei noastre sunt lăuntrice», denumirea exclusiv românească de Stambul, în loc de Istanbul, în chiar gura sultanului, dealurile în permanenţă şi în întregime golaşe pe care mărşăluiesc trupele, când se presupune că în Evul Mediu ele erau acoperite de păduri şi oştile mergeau pe văi, fac parte dintr-o lungă suită de detalii imposibil de epuizat. Aceasta handicapează evidenţierea virtuţilor profesionale ale unor colaboratori, cum e cazul operatorului
Aurel Kostrakievici — care-şi afirmă totuşi virtuozitatea într-o secvenţă ca atacul nocturn — sau ale eminentului compozitor
Tiberiu Olah, dezavantajat prin aceea că a compus muzica post factum, pentru prima dată în situaţia de a nu i se mai recunoaşte şi de a nu i se reţine sonurile.
Regizoral, suntem evident departe de orice formulă inedită, de care am fi vrut să ne lăsăm fascinaţi, gândindu-ne la unicitatea personajului, atât de ataşat, prin unele laturi ale sale, de permanenţele spiritualităţii noastre, de ideea de neatârnare şi justiţie, şi atât de controversat. Tehnica sub profesională a aşa-zisului «scenariu literar», totdeauna cu autor unic, trimis ca atare spre «decupare» regizorului, şi-a reafirmat, la rândul său, insuficienţele.
Ne mai rămne să spunem doar că, în efortul de producţie al unui film de o asemenea amploare. În două serii şi de peste două ore de proiecţie, se confirmă, odată în plus, o capacitate organizatorică şi tehnică echivalentă cu a unei cinematografii evoluate. Este unul dintre motivele care ne inspiră încrederea că spectatorii, care au mers şi vor merge să vizioneze acest
Vlad Tepeş, vor fi onoraţi în viitor printr-un efort de autodepăşire. În planul superior al unor realizări de reală şi durabilă valoare artistică
