​Vitalitatea cuvântului

     Cum, cât, ce vorbim pe ecran?
     Astăzi ne vine foarte greu să înțelegem cauza pentru care cinematograful vorbitor a întâmpinat o rezistență atât de apriga la aprigă la apariție. Și îndeosebi din partea slujitorilor cei mai nevoiați ai ecranului, căci printre adversari i-a avut pe Charlie Chaplin, René Clair, Abel Gance, Marcel Carné, Germaine Dulac, Ado Kirou ș.a. A auzi ce-și spun interpreții ni se pare neapărat necesar ca să putem urmări un film. Când e vorbit într-o limbă necunoscută, ne enervează și blestemăm soarta că nu am venit pe lame poligloți.
     Totuși, cinematograful a fost implorat cu o insistență dramatică să rămână mut. În esență, teama era că-și va pierde altfel puterea de sugestie, adică limbajul artistic specific, transformându-se în teatru filmat. După André Breton, îl aștepta un viitor sumbru.  Devenind vorbitor, se îndrepta iremediabil către regresiunea dezolantă a scenei: „dicțiune absurdă, urâțime, țipete de păun, lipsa totală de sinceritate.”
     Prorocirile acestea funeste au fost dezise curând. Ba, fanaticii filmului mut au trecut în rândurile admiratorilor noii născociri chemate să revoluționeze a șaptea artă. Un exemplu de asemenea conversiune miraculoasă l-a oferit însuși „omul-cinema”, D.I. Suchianu. După ce pledase cu brio în 1930 „superiorita­tea artei mute”, avea să descopere apoi trei­zeci și opt de funcții ale cuvântului în film să-i demonstreze astfel, nu mai puțin strălucit însemnătatea.
     O prelungire a vechii dispute persistă însă chiar și în căutările cineaștilor contemporani pe tărâmul raportului sunetelor cu imagine prezentate spectatorului. Trei filme românești mai reușite în vremea din urmă ne dau prilejul să facem câteva observații de acest ordin.
     Iacob, de pildă, are ambiția autentică totală. Dialogurile nu sunt aduse în prim plan, astfel încât  urechea noastră să te perceapă foarte distinct, ca și cum ar lua parte la ele. Vorbele rostite de personaje intrate în șuvoiul sunetelor, amestecându-se cu toate zgomotele din jur (numeroase și adesea asurzitoare, acțiunea filmului având loc într-un centru minier.) E respectat și efectul distantei variabile între emitentul cuvintelor și spectator. Dorința de a ne face să auzim dia­logurile așa cum s-ar întâmplat în realitate, dacă am fi niște martori din afara ai scenelor, îi împinge pe regizor să îngroașe demonstra­tiv lucrurile. Pune, astfel, un copil să se suflând într-o tiribombă tot timpul cât părinții săi duc o discuție aprinsă, importantă pentru înțelegerea reacțiilor fiecăruia dintre ei. Protagoniștii mai vorbesc pe deasupra moțește, cu sonorități nefamiliare spectatorului obișnuit. Funicularul huruie, acoperind adesea și el cuvintele spuse. Zgomotul lui, cel puțin are un rost artistic o anume insistență su­gestivă premonitorie, anunță sfârșitul tragic al eroului și va scoate în evidență aceasta printr-o amuțire finală, definitorie și fără spe­ranță.
     Dar o bună parte din vorbele rostite de personaje nu pot fi distinse, oricât ai ciuli urechea, alcătuiesc o emisiune vocală ininteligibilă. Coloana sonoră absoarbe dialogul, îl face simplu semn, cum țineau apărătorii filmului mut să rămână el. Ambiția de autenticitate absolută la un moment dat nu mai servește, cred eu - filmul, almintere foarte interesant. Demersul „reproducerii fidele” nedu­merește cu cât plastica filmului, splendidă, e departe de a fi ,,realistă” și caută vădite trimiteri simbolice către elementele cosmice: piatra, apa, aurul.
     La antipodul acestui mod de a trata dialogul se situează alt film românesc, Horea. Aici întâlnim, dimpotrivă, o inspirată fugă de înregistrarea cât mai exactă a vorbirii, așa cum parvine ea în viața urechii. Regizorul și scenaristul au fost conduși, de intuiția fericită că eroi cu aura legendară sa Horea nu trebuie să rostească propozițiuni banale, îngăimate, negli­jent construite, cuvintele dobândind în ase­menea cazuri o rezonanță gravă, fatală, a is­toriei. Lucrurile spuse au, deci, o turnură sentențioasă, par dăltuite în piatră sau lemn dur, mai bine zis. Există în dialog grija de a construi permanent un soclu vorbirii, ceea ce mi se pare foarte nimerit pentru un atare film. Din accentul dialectal, scenaristul a păs­trat doar o sugestie, ca să nu prăvălească so­lemnitatea dramei în pitoresc local.
     Suntem la polul opus reproducerii fidele, magnetofonului lăsat să imprime un flux ver­bal, care să sufere apoi doar un simplu decu­paj. Frazele sunt stilizate, trase către replica dramatică, plină de o conciziune și răsucire memorabile. Cuvântul se autonomizează în cazul de față, devine el însuși personaj.
     O cale de mijloc aurită s-a găsit în Moromeții, unul din cele mai bune filme făcute la noi în ultimii ani. Regizorul a avut aici enormul noroc să-I aibă dialoghist pe Marin Preda, ecranizând o operă literară genială sub acest raport. Stai recunoaștem însă marele merit de a fi știut să detașeze excelent ce trebuia dintr-însa pentru o creație cinematografică destinată să trăiască prin ea. Se păstrează peste tot o perfectă autenticitate a limbajului țărănesc, cu ezitările, locuțiunile, formulele încărcate de rezerve mintale, prevederi defensive sau ironie. Regizorul știe să facă auzite și vorbele care se rostesc în alt plan, zgomotele difuze, câte un strigăt îndepărtat, dar totul fără excese, mulțumindu-se a sugera o dispunere variată a glasurilor față de poziția ascultătorului din sală. E mai puțină teorie, dar mai multă arta aici. Dialogul primește funcția dificilă să con­tribuie masiv la caracterizarea personajelor, devine un factor esențial în definirea lor. Încercați să vă imaginați filmul fără partea vorbită sau existând, dar lipsită de culoarea extraordinară pe care i-a dat-o Marin Preda. Totul s-ar prăbuși. Mormăielile inenarabile pe care le scoate Nilă îl portretizează admirabil, făcându-l de neuitat. La fel, invariabilul „ești prost”, enunțat cu o superbă înălțime filozo­fică de Cocoșilă. Nu singure cuvintele con­tează, bineînțeles, ci și cum sunt spuse. Iar talentul actorilor ca și al celui care i-a condus, a cântărit mult. Mai ales ce spune Moromete și cu cât aplomb face să trăiască faimosul personaj, ceea ce e, să recunoaștem, un tur de forță, fiindcă eroul lui Prada aparține azi galeriei figurilor literare celebre și cuvintele sale au ajuns expresii uzuale. Aproape niciuna din aceste formule memora­bile: „trei chestiuni rezultă”, „noi obișnuim”, „ocupațiunea ta mintală, Cocoșilă, e la alte prostii!” ș.a.m.d., nu trece fără să capete o anumită ramă, adică relieful necesar recu­noașterii ei și producerii amuzamentului nostru plin de simpatiei. Unde mai pui, întâmplare sau subtilă ironie a regizorului, Victor Rebengiuc, cu mustață lată, pomeții ciopliți și ochii licăritori, are leit „cap de filozof”.