Victor Iliu, profesorul nostru

     În 1938, încercam să angajez în cinematografia naţională nou-născută tot ce era pe atunci cineast român. Doream în special să obţin cooperarea unui talentat ziarist cinematografic care, în periodicul «România literară» al lui Cezar Petrescu, scria remarcabile articole de doctrină despre estetica filmului. Era, pot zice, singurul care făcea asta (cei câţiva cronicari existenţi nefiind decât nişte simpli cronicari). Încă de atunci ne-am împrietenit, tânărul Victor Iliu şi cu mine. Citise toate articolele mele şi-mi făcea onoarea şi plăcerea de a fi de aceeaşi părere cu mine. Mi-a fost însă imposibil să obţin numirea lui la minister. Era co­munist! Totuşi, fusesem cât p-aci să reu­şesc. Vărul meu, Armand Călinescu, care era prim ministru, mi-o promisese. Dar vai, asta a fost puţină vreme înainte ca ei să fie asasinat. Totuşi, printr-una din acele ironii pe care istoricii le numesc «les petites erreurs des grandes terreurs», în plină ocupaţie germană, acest comunist (anche­tat şi arestat de sigurantă) este totuşi an­gajat operator, apoi asistent de regie. Timp de 15 ani, execută lucrări minore, mult mai prejos de învăţătura şi talentul lui. Până în 1956, când face primul său mare film: Moara cu noroc, care şi azi, după 20 de ani, este lucrarea cea mai originală, cea mai consis­tentă şi mai adâncă din întreaga producţie românească. Ea poartă pecetea dascălului. Căci Iliu a avut un mare profesor, pe Eisen­stein, de la care a învăţat carte în timpul anului de studii petrecut la Moscova. Moa­ra cu noroc (scriam în 1957) se resimte de influenţa lui Eisenstein care îşi baza estetica pe ceea ce el numea «montajul de atracţii», adică o ploaie torenţială de scene-şoc. Desigur, scenele-cheie, momentele de explozie sunt baza artei filmului, cu con­diţia însă ca ele să fie distanţate, contrastând cu mersul lung şi lin al subiectului, al tramei. lată de ce socoteam un fel de frumos cusur al filmului lui Iliu faptul că (citez): «nu e o succesiune de cca. o sută de planuri, ci o succesiune de o sută de culmi. Aproape fiecare clipă e un climax, o întâmplare decisivă, un viraj epocal în biografia eroilor. Decupajul obligă cutare plan să fie jucat  în cutare fel, pentru ca, în planul următor, să se producă alt viraj cârmind în cu totul altă parte.» Cam ca Crucişătorul lui Eisenstein. Acelaşi «stân­gism» al pionieratului. Moara e Potiom­kin-ul românesc. Fază repede depăşită de amândoi. «În metoda de compoziţie a montajului (scrie Iliu) am urmărit cu toate puterile mele continuitatea ac­ţiunii. E o chestiune fundamentală a măestriei».
     Iliu a fost, mai presus de toate, un gânditor, mânat de sacra foame a adevărului. «Ade­vărurile (scria el în 1957) sunt valorile marelui ocean al neştiutului, mereu identice, mereu altele, modificând chipul apei care le poartă; aceleaşi în substanţă şi formă, diferite în substanţă şi formă; efemere şi eterne, deasupra aceluiaşi abis, care le hrăneşte şi care le ignoră». Sau «Cunoaşterea deschide perspective necunoaşterii».
A murit (ca şi dascălul său Eisenstein, ca şi alti mari cineaşti), a murit tânăr. N-a apucat să facă decât două filme mari. Cel de-al doilea e Comoara din Vadul Vechi, tot atât de original ca şi primul. Ba chiar poate mult mai mult, în sensul că scenariul făcut de regizor diferă considerabil de nu­vela lui Galan din care se inspirase. E vorba de povestea secetei şi foametei din anii 1946 şi 1947. Eroul nu e un «răzeş», cum suna titlul nuvelei; răzeşii demult nu mai există; eroul este un chiabur pur, avid de câştig, care, în nuvelă, se dedă la tot soiul de operaţii de bursă neagră. În film, el renunţă la afaceri şi se reîntoarce ră­zăşeşte la coarnele plugului. Plugărie cins­tită, ba chiar eroică. Deosebit de asta, el apare ca un fel de Don Quijotte agrar, care în loc să se bată cu morile de vânt, se due­lează cu piatra seacă, înfigând arma albă a cuţitului din plug, în stâncă. Dar toate aceste lăudabile fapte cad. Virajul de 180 de grade se produce în mintea spectaco­ului. În realitate, acest Don Quijotte înlo­cuieşte ajutorarea văduvei şi orfanului cu înfometarea voită a văduvei şi orfanului. Bursa neagră va lua forma monstruoasă a plus-valutei pe alimente. Va juca la hossa foamei. Personajul este un monstru, un exaltat de putere, un megaloman. Dar nu şi un dement. Cazurile patologice ţin de medicină, nu de artă. Eroul nostru nu e nebun ci, aşa cum sunt personajele lui Shakespeare, pe cale, pe drumul sigur al înnebunirii. Este demonul câştigului, al înavuţirii. Calul cu care el ară moare sub povara sforţărilor. Dar lui nu-i pasă şi, delirant zice: «Pământul am să-I semăn cu cal cu tot. Dintr-un cal pierdut, pământul o să-mi aducă o herghelie». Sinistră idee. Plus valută. Cal! Săminţe! Mârţoagă!
Filmul mai cuprinde şi o altă inovaţie interesantă. Personajul tânăr are lungi con­versaţii cu propriul său trecut. Aşa-zisa «voce a gândului» e o armă delicată, care trebuie folosită cât mai puţin, căci de unde putem şti dacă cel «căzut pe gânduri» minte sau nu? Ei bine, Iliu ni-I arată tocmai minţind. Acuzându-se singur (în chiar forul său interior) că nu-şi spusese lui însuşi adevărul! Că îşi amintise greşit. Este ceva nou acest flashback polemic, o gâlceavă cu tine însuţi, cu propriul tău trecut.
     La 19 februarie 1961, Iliu scrie o pagină cu titlul «Limbajul cinematografic», în care încearcă să definească specificul filmului, «artă autonomă» (zice el) şi nicidecum «sinteză a câtorva alte arte». Reuşeşte oare să dea această definiţie pe care, cu o sin­gură exceptie, nu a dat-o până acum nimeni? Da. Reuşeşte. Dar numai pe jumătate. Orice definiţie conţine două părţi: genus proximus şi differentia specifica. Pa­gina scrisă de Iliu e cea mai completă descriere a acestui genus proximus, adică lista tuturor caracterelor care deosebesc artele narative de celelalte arte. Prin ce se deosebeşte însă filmul de toate cele­lalte arte narative? Acest specific cinema­tografic, Iliu nu l-a găsit din punct de vedere teoretic. Dar această negăsire, el o află în tare bună companie: împreună cu cvasi totalitatea cineaştilor trecuţi şi actuali.
Aş vrea să termin cu o frază care să zică lumii întregi admiraţia şi iubirea mea pentru acest prinţ al minţii cinematografice româ­neşti. Nu o voi face, căci au făcut-o alţi doi camarazi, şi desigur mult mai frumos decât aş putea-o face eu. Citiţi, reproduse, în excelenta lucrare a lui George Littera, pagina scrisă de Lucian Pintilie, precum şi acea scrisă de Ecaterina Oproiu. E cel mai drept omagiu ce i se poate aduce scum­pului nostru prieten.