Online Magazine Edited by The national union of filmmakers

Film Critics Association 2015 Award for Best Film Journalism



Undeva, pe malul Dunării în neuitatul an ‘44


     ...În timpul ultimului război mondial, partizanii sârbi, care ziua duceau lupte înverşunate cu armatele germane, treceau noaptea Dunărea şi găseau adăpost şi ajutor în satele româneşti.
     ...În timpul războiului, când atâţia oameni mureau pe câmpul de luptă, în spatele frontului înfruntând moartea şi teroarea, alţi oameni au luptat fără arme şi s-au sacrificat pentru libertatea şi apărarea demnităţii umane.
     Prieteniei, omeniei şi sacrificiului plin de demnitate eroică al oamenilor de pe meleagurile noastre le este închinat filmul Duios Anastasia trecea.
     Pe prima pagină a scenariului, autorii au notat un motto de o vibrantă semnificaţie: «Decât o viaţă în genunchi, mai bine o moarte în picioare».
 
     Un sat românesc pe malul Dunării, la graniţa cu lugoslavia, în anul 1944. Un sat izolat, departe de lume. Tihnite obiceiuri ale unui univers paşnic şi pitoresc. Războiul se poartă undeva departe; oamenii satului aparent nu se simt implicaţi. Tradiţionala omenie românească ce se aliază dintotdeauna dorinţei de libertate, îi face pe săteni să-i adăpostească pe partizanii sârbi care luptau pe malul celălalt al Dunării, împotriva fasciştilor. Dar o dată cu intrarea trupelor naziste, lucrurile ies treptat din matca lor firească, se schimbă până a deveni de nerecunoscut. Românii suspectaţi de a-i fi ajutat pe partizani sunt urmăriţi şi prigoniţi. Cadavrul unui sârb, ciuruit de gloanţe, este expus la răspântia satului. Cine ar încerca să se apropie, să-I îngroape, i-ar împărtăşi pe loc soarta. Speriaţi, oamenii se ascund în case. Unul singur, o femeie tânără, pe numele ei Anastasia, de meserie învăţătoare, înfruntă interdicţia. Prin gestul ei, un gest de conştiintă, o opţiune, satul îşi recapătă adevărata libertate. Aceasta ar putea fi o simplificată introducere în dramaturgia filmului Duios Anastasia trecea.
     O discuţie cu regizorul Alexandru Tatos şi cu operatorul Florin Mihăilescu, câteva zile înaintea primului tur de manivelă, nu şi-a propus să detaileze lumea viitorului film, ci să consemneze câteva din ideile lui, să le surprindă în cuvânt, înainte ca ele să devină imagine.
— Mai întâi epoca. Anul 1944. Vremuri pe care echipa de realizatori (regizorul, operatorul, pictoriţa de costume, scenograful) nu o cunoaşte decât din cărţile de istorie, din fotografii, din ziare, şi din întreaga literatură inspirată de evenimentele de atunci. La ce conduce o astfel de cunoaştere mediată?
— La o mai mare libertate în tratarea subiectutui, la o mai lesnicioasă plasare a lui într-un context mai larg. Ne-a interesat mai mult omul, tot ce ţine de general uman, şi tot ceea ce, pornind de la concretul poveştii, se ridica, aşa cum se întâmplă şi în nuvelă — la o idee de mai mare anvergură. Pentru că ideile nuvelei, ale scenariului, ca şi ale viitorului film sunt ideile noastre de azi. Punctul de vedere asupra epocii, asupra unor întâmplări reale sau posibile în acea vreme, este în primă şi în ultimă instanţă, punctul de vedere al anilor noştri. Pericolul războiului n-a dispărut pe glob şi nici consecinţele social−politice ce decurg de aici. De aceea «Anastasia» ni se pare un film actual. S-a spus că nuvela trimite la mitul Antigonei, că-l duce chiar mai departe, dându-i o deschidere mai generoasă. Dacă Antigona îşi îngropa fratele nesocotind o interdicţie, Anastasia îngroapă un necunoscut, un om care nu-i e nici iubit, nici frate, nici măcar compatriot. Un necunoscut luptător pentru libertate. O face pentru că nu suportă ideea de om umilit, degradat. Filmul va fi o tragedie. Dar noi astăzi ştim că această tragedie n-a rămas închisă în sine, a avut un ecou...
— Ce înseamnă pentru acest film cadrul epocii? Fiind vorba de o etapă importantă, decisivă, în istoria ţării, mai poate fi vorba de un simplu fundal?
— Epoca e determinantă. Gravitatea evenimentului istoric face ca o tragedie personală să-şi piardă caracterul individual, să capete maximă rezonanţă în conştiinţa colectivă. Şi firesc să se transforme într-o participare la o rezistenţă generală. Epoca este determinantă. În film vom încerca să subliniem acest lucru. Ni s-a întâmplat un lucru ciudat cu această superbă proză a lui D.R.P. Ne gândim la ea de trei ani. La prima lectură ne-a apărut ca extrem de cinematografică. Dar când ne-am apucat să concretizăm, imagistic, constatam că mijloacele cinematografice sunt prea sărace în a transcrie filmic suculenta, atât de particulara notă a materiei literare. Trebuiau găsite deci alte corespondenţe. Cum am fi putut reda pe ecran visele, coşmarurile Anastasiei, acele cimitire care curg pe Dunăre în momentul în care şi malurile se desprind cu vuiet asurzitor? Imaginată, scena are o forţă extraordinară. Preluată ca atare în film, ar fi fost greu de făcut şi risca să devină simplistă. Atunci? Am dat filmului un accent mai realist, punând în lumină dimensiunile sociale, politice ale momentului (păstrând tot timpul amprenta inconfundabilă a realismuiui de tip special al prozei lui D.R. Popescu). Încercăm să conturăm mai net degradarea lentă în care intră satul, o dată cu apariţia soldaţilor nazişti. Am extins materia epică a nuvelei îmbogăţind-o cu obsesii, cu probleme din întreaga proză a lui D.R. Popescu; am preluat sugestii şi chiar amănunte din romanele sale, sau din alte povestiri.
Cât priveşte documentarea, am putea spune că am făcut-o mai scrupulos şi mai pasionaţi ca oricând. Am primit multe sugestii, ne-am clarificat multe lucruri în discuţii cu oamenii din satele de la Dunăre unde am făcut prospecţiile. Oameni care au trăit şi au luptat atunci şi care ne-au ajutat să ne apropiem cu mai multă înţelegere şi căldură de lumea acelor ani.
— Să încercăm să definim câteva trăsături ale acelei vremi, sau mai exact ale anului 1944, aşa cum va apărea el în film.
— Războiui întrerupsese brutal cursul normal al vieţii — o viaţă în care hora, nunta, înmormântarea, râsul şi plânsul îşi aveau locul şi sorocul lor firesc. E o vreme în care oamenii îşi pierd uşor cumpătul simţind pericolul morţii la orice pas. Valorile materiale devin nesigure, iar cele spirituale, impalpabile, deci putând fi lesne încălcate. Într-o astfel de vreme, personajul Anastasiei înfăptuieşte un gest cu valoare de avertisment, de trezire a conştiinţelor. Un avertisment lansat într-o lume care pare a nu mai crede în nimic şi a nu mai respecta nimic. O lume în care viaţa nu mai contează, pentru că, aşa cum spune Anastasia, «cine nu dă doi lei pe moarte, nu dă măcar un franc pe viaţă». Am vrea să se desprindă din film ideea sacrificiului, a martirajului şi a atitudinii pe care o ia forţa represivă, puterea, în faţa unui astfel de gest. Aceasta are două alternative, dar niciuna nu i se pare bună: a-l reprima brutal înseamnă a da naştere unui mit; a nu interveni înseamnă a rămâne indiferent în faţa unui gest revoluţionar cu valoare exemplară.
O altă idee a filmului ar viza neimplicarea. Ea nu e doar o formă de laşitate, ci şi de renunţare la demnitatea umană. Fiecare personaj al filmului este de altfel materializarea unei atitudini faţă de momentul istoric şi implicit, faţă de momentul de conştiinţă.
— La înmormântarea Iuptătorului sârb — scrie în scenariu — de faţă se află doar un copil, unul din elevii Anastasiei. Ce atitudine întrupează, de pildă, acest personaj?
— E mai simplu dacă transcriem din scenariu replica Anastasiei, «Mihai, tu trebuie să trăieşti şi să spui mai târziu tot ce s-a întâmplat». Copilul ar fi deci martorul care trebuie să transmită adevarul peste ani, împiedicând mistificarea istoriei — alt leit-motiv al prozei lui D.R. Popescu.
— Am vorbit despre ideile filmului. Câteva cuvinte despre cum vor prinde ele viaţă, despre imaginea viitorului film.
(Regizorul Alexandru Tatos ţine ca la această întrebare să răspundă operatorul Florin Mihăilescu)
— Nu ştiu cum va fi imaginea, ştiu însă cum aş dori să fie. Şi mai ştiu că imaginea are o misiune grea în acest film. Ne-am propus să menţinem o relaţie continuă, mai specială, între prim−planul personajelor principate (prim−plan luat în sens abstract şi nu ca încadratură) şi fundal (şi acesta în înţeles mai larg, social, ca atmosferă cromatică, plastică). Nu e uşor pentru că această relaţie, dezvoltată de-a lungul filmului trebuie să ţină seamă de continua transformare a personajelor. Operatorul trebuie să găsească pentru aceasta rezolvările practice. De la intuiţia acestor stări la materialitatea lor, cum altfel ar putea-o face, decât apelând la «instrumentarul» operatoricesc? Încerc deci un experiment: de a plasa altfel (de data aceasta vorbind strict fotogenic) chipul unui personaj raportat la celelalte. Prin rotaţie, fiecare personaj care poartă greutatea desfăşurării dramaturgice într-o secvenţă, va fi scos relief. Nu e vorba de o denaturare, ci de un tratament deosebit, dar care nu va şoca tradiţia receptării cinematografice obişnuite. Tocmai de aceea va trebui să găsim măsura aplicării exacte, să nu epatăm, să nu scoatem în faţă actul operatoricesc, ci să-I folosim doar atât cât să sublinieze ideile acestui film. Pentru că ele sunt cele importante. Şi pentru ele facem acest film.
 

 
(Cinema nr. 6, iunie 1979)

Tags: alexandru tatos, duios anastasia trecea, florin mihailescu, interviu, pe platouri, roxana pana

Comments: