Filmografia lui
Andrei Nicolae Teodorescu are punctul de plecare în replicile caragialiene mitraliate din spatele unui tort cu frişcă, tentaţia cu care agaţă privirea pofticioasă a feciorului din “Căldură mare” şi masca pentru arma ţintită asupra lui Titircă Inimă-Rea (în “O noapte furtunoasă” el este un purtător de armă, nu o ţintă). Monşerul lui nenea Iancu, încurcat printre replici absurde şi situaţii precipitate, descinde în lumea lui Teodorescu privindu-şi adversarul prin cătarea armei sau îndesându-i o cagulă pe cap. Privită astfel, violenţa este o prelungire a înfruntării verbale în absurdul confruntării fizice, o formă de devoalare a încrâncenării ascunse sub zorzoanele la belle epoque ale lumii caragialiene. Poc, trosc şi-un tort cu frişcă, primul său film, dincolo de stângăciile inerente, stabileşte compoziţia următoarelor: violenţă, absurditate, umor, dramatism.
Documentarul
City Tour este o descindere în cotloanele lumii post Caragiale - Bucureştiul peticit, murdar şi întunecos al anului 2013. A dispărut arma camuflată în prăjitură, dar peste oraş pluteşte ameninţarea bolii, a drogului, a indiferenţei, a disperării, a neputinţei. Ambulanţa socială şi echipajul ei sunt varianta neficţională a însoţitorilor domnului Lăzărescu, condus spre moarte pe aceleaşi drumuri bucureştene. Noile personaje (dependenţi de drog, de sexul plătit, de prezervative, de metadonă, de sfaturi medicale, de cele câteva vorbe schimbate cu voluntarii ARAS) sunt şi ei descendenţii lui Mitică care nu mai cer „o ţigară... suvenir", ci... o seringă. Fatalismul celui care nu mai are niciun milimetru de venă utilizabilă este înviorat de o undă de autoironie, profesionalismul rece al lucrătoarei sexuale se topeşte într-o patetică motivaţie familială, bâlbâielile cerşetorului sunt dublate de o privire scrutătoare aruncată camerei de filmat. Dar
City Tour nu este un despre vicii, infracţiuni sau pedepse, despre o lume care-şi găseşte punctul de echilibru în maşina salvării. Prezeța ARAS în viaţa comunitară nu reglează doar piaţa seringilor de unică folosintk, nu influenţează doar proporţia dependenţi-curaţi, nu securizează doar oferta amorului contra cost, ci este o formă supremă de înţelegere şi de acceptare a victimei de lângă tine, o formă de iubire a oraşului pe care-l străbaţi într-un tur (al suburbiilor insalubre) fără retur (în centrul igienizat).
Brigada neagră este filmul cu cea mai compactă structură din această ediție a festivalului (ţinând cont de apartența sa la un sistem academic, evidenţa construcţiei mi se pare o calitate). Patru personaje sunt antrenate în trasee narative aparent independente (trei dintre ele desenând un leit motiv al filmului - o poză de
la dolce vita, într-o crâşma comunală nemţeană). Filmul respectă principiile dramaturgice clasice: unitate de timp („o singură rotaţie a soarelui", vorba lui Aristotel), de spaţiu (satul nemţean şi împrejurimile), de acţiune (un
hold up cu motivaţii locale şi ecouri naţionale). El dezvoltă o poveste concisă, bazată pe un tip de narativitate a planului vizual şi a ambianţei sonore, pe replici eliptice, pe dozarea exactă a probelor şi a performanţelor la care sunt supuse personajele, pe omogenitatea relaţiei erou-mediu. Povestea se etajează în trei nivele distincte: introducerea personajelor, reunirea lor pentru
hold up-ul sătesc şi integrarea jafului în circuitul naţional al
breaking news. Pe parcursul primelor două momente, televizorul este un obiect diegetic, emiţător de manele-reţete-de-viaţă care ritmează
dolce far niente-ul de bodegă. Schimbarea canalului proiectează artizanalul jaf sătesc în reţeaua marilor lovituri naţionale, ticluite de gangsteri-strategi, adică în plin absurd. Graţie televizorului, povestea furtului realizat cu sprijinul şeptelului local Işi capătă un loc binemeritat în mitologia naţională a infracţiunilor (cu violenţă). Dar ştirea a îndepărtat obiectul-emiţător de dulcele abandon al jefuitorilor, drept care degetul care apasă tastatura telecomenzii TV reîmpinge cele trei existenţe în mult gustata melancolie locală.
