Iubirile sunt poate trecătoare, într-adevăr, dar în filmul
Malvinei Urşianu nu la fragilitatea sentimentelor de dragoste se opreşte discuţia. Suntem introduşi, dimpotrivă, într-un cadru de dramă nu atât al unor mari sentimente dezlănţuite, ci mai ales al unei confruntări lucide. Nu asistăm la naşterea unei iubiri între un El şi o Ea, ci, dimpotrivă, la confruntarea, la explicaţia dintre doi oameni care s-au iubit dar s-au despărţit cu ani în urmă. Ceea ce ni se pare că îmbracă acum forma unor gesturi afective, sunt doar ecouri ale unei iubiri cândva incandescente. Reîntâlnirea are loc, de fapt, sub semnul unei despărţiri – ultima şi ireversibila, aceasta.
Întoarcerea în ţară a arhitectului Andrei este expresia tot a unei iubiri, dar de o cu totul altă natură, dincolo de sentimentalism obişnuit; ea este concretizarea unei stări sufleteşti pe care limba noastră o exprimă printr-o noţiune intraductibilă în alte limbi: dor (amestec de durere, lucididate, speranţă, ceva probabil greu de definit în limbaj de dicţionar, ceea ce nu înseamnă că oamenii nu-i cunosc semnificaţia exactă, profunzimea, vibraţia). Există o comuniunea între om şi locul lui de baştină care nu poate fi curmată de nimeni şi de nimic. Este o stare de spirit care stă sub semnul unei dureri mocnite dar permanente, care declanşează procese adânci de conştiinţă, care cere explicaţii, şi care, mai ales, cere imperios reparaţii. Acest dor este alimentat şi de un flux în care amintirea este mai puternică decât realitatea – nostalgia – iar singura formă de răspuns este aceea a înlăturării unei frustrări pe care omul o resimte prin îndepărtarea de locurile natale, de ţară, de lumea în care s-a născut. Un bărbat, cam la mijlocul vieţii (titlul
Trecătoarele iubiri invită insistent la o predispoziţie neapărat poetică a spectatorului), un bărbat, deci, se întoarce acasă după câţiva ani petrecuţi într-o altă ţară. S-a însurat acolo (o mare dragoste, aflăm sfârşită şi aceasta, ajunsă într-o formă de reciprocă acceptare, de convenienţă, de joc de societate).
O încă tânără arhitectă, Lena (
Silvia Popovici), este tulburată de aceasă revenire. Dar nu ne putem aştepta la o redeşteptare a unei vechi afecţiuni, pentru că înţelegem de îndată că este vorba mai curând de o nervozitate, de o tulburare provocată de apropierea momentului unei confruntări multiple şi mai ales cu sine însăşi. Gama de situaţii şi de procese sufleteşti pe care o parcurge eroina nu este declamatorie, nu este deloc teatrală, şi mai ales nu este demonstrativă. O desprindem din nuanţele comportamentului, dintr-un sondaj discret, uneori abia perceptibil în planul psihologic al personajului. Dar este cazul să remarcăm aici, că şi de astă dată Malvina Urşianu face din personajul feminin al filmului ei centrul acţiunii dramatice, nervul, pivotul ei, faţă de care se eşalonează restul lumii filmului, evoluând într-o dependenţă necontestată faţă de acesta. De aici înainte filmul depăşeşte limitele unei naraţiuni obiective şi, după ce ne prefigurează cadrul şi problematica socială, introduce o altă traiectorie, de fapt o proiectare a intenţiilor artistului preocupat să-şi justifice printr-un personaj o întreabă pledoarie: sentimentul – pare a ne spune autoarea – nu se poate dispensa de raţiune, de luciditate, fără a se primejdui pe sine însuşi. Şi, mai ales, sentimentul nu poate exista nedublat de responsabilitate. Pentru Malvina Urşianu, sentimentul de dragoste nu presupune absenţa meditaţiei, nu este o stare euforică şi nu este o licenţă umană faţă de ansamblul de drepturi şi obligaţii ale individului privit prin prizma socială. Un om nu valorează în ochii celuilalt numai prin afecţiunea de care e capabil (sau eventual, numai prin farmecul pe care-l degajă, prin seducţia pe care o are), ci şi prin faptele şi calităţile lui.
Odată premisele conflictuale stabilite, filmul Malvinei Urşianu îşi construieşte atmosfera, universul său printr-o serie de opţiuni, de selecţii, de elaborări proprii. Desigur, realitatea nu apare ca atare în artă, ea este recreată de viziunea artistului. Şi este, într-adevăr, cum spunea poetul, mereu aceeaşi şi de fiecare dată alta. Autoarea
Trecătoarelor iubiri nu s-ar putea spune că a folosit un cadru natural, deşi filmările s-au făcut în cea mai mare parte în natură, într-o realitate obiectivă. Ea a compus însă cadre după realitate, ea a ales acel unghi de a privi pe care l-a socotit demn să găzduiască acţiunea filmului ei, în care a considerat că pot evolua şi se pot demonstra, pot exista eroii filmului ei. Acest cadru ales de ea sau, dacă vreţi, recompus de ea, este, în viziunea autoarei, cadrul ideal care ar putea contribui, care s-ar putea înscrie în universul personajelor propulsate de acţiunea
Trecătoarelor iubiri. Aşadar, Bucureştiul apare celui venit după o lungă absenţă, în primul rând prin ceea ce este nou în el. Oraşul este familiar, desigur, dar în primul rând surprinzător. Este acelaşi şi în acelaşi timp altul. Se descinde de-a dreptul la «Intercontinental» nu la acel hotel de trei etaje, socotit cândva vedeta urbanistică şi rămas astăzi mai mult o duioasă amintire. (Cine mai vorbeşte, cine-şi mai aminteşte de «Hotelul» de deasupra cofetăriei Capşa? Îl mai ştiau Arghezi, Barbu sau Păstorel Teodoreanu.)
Andrei nu rezistă tentaţiei de a lăsa bagaje şi paşaport la recepţia hotelului spre a se aventura pe străzile oraşului adolescenţei şi tinereţii lui. Porneşte pe străzi, întru reîntâlnirea Bucureştiului lui. Defilează printre vitrine ca nişte oglinzi. Noi nu vedem ce vede el. Pentru noi contactul acesta al lui Andrei, contactul de prima clipă ar putea să pară un shopping (cu toate că e seară târzie; dar în ce metropolă, seara târziu, nu s-ar putea face cumpărături?). Soţia lui Andrei a venit la Bucureşti, nu într-o dispoziţie turistică, ci profesională. Ea este un om de afaceri. Nu se plimbă, nu ia mese de dragul de a mânca, ci pentru că la o masă se discută un program de activitate; ea nu are timp şi nu are ochi de turist. Nu e sensibilă la ceea ce e sensibil Andrei. Pentru ea cadrul este cel familiar unui comis-voiajor. Un hotel cu câteva stele în ierarhia reţelei internaţionale de hoteluri, şi atât. Are un zâmbet rece şi o politeţe înscrisă în caietul de sarcini, este grăbită pentru că minutele echivalează anumite sume, şi în frânturi de secundă pare a lăsa să se înţeleagă că a venit şi pentru a-i face hatârul soţului ei. Arhitecta Lena are o primă reacţie pe care o înţelegem; amână confruntarea, pretextând nevoia de a pleca pe şantier. La mare, pe şantier, dar printre imense complexe hoteliere ultramoderne (unele dintre ele le-a construit chiar ea). Este o femeie care pe plan profesional s-a realizat şi bănuim că progresia realizată întru meserie a schimbat şi termenii exigenţei ei în raporturile umane şi chiar de afecţiune. Cere mai mult, aşteaptă mai mult şi probabil la ea decepţiile cântăresc mai greu. Plaja Mangaliei este pustie, dar de o frumuseţe picturală, aproape ireal de frumoasă şi expresivă. Tăcerea este curmată o clipă de o cavalcadă juvenilă, învăluită în mister, un fest estetic şi poate o invitaţie la trecătoarele romantisme. Apoi recade în tăcerea ei de toamnă târzie. O ciudată apariţie – bătrâna cu câinele (rolul este remarcabil realizat de
Beate Fradanov) – e tot ca o amintire a unor vremuri apuse, poate chiar un fel de reper faţă de care austerul cadru ultramodern se accentuează şi mai mult. Poezia lui e mai cerebrală, în timp ce bătrânica sugerează un farmec vetust şi melancolic. Andrei porneşte spre satul natal – spre locurile acelea «unde mai toate femeile se numesc Ana» (cum îi spune doctoriţa, tot Ana şi ea, în timp ce-i pansează rana de la mână). Peisajele copilăriei şi adolescenţei se succed în prelungi descrieri poetice, melancolice şi ele, invitând la meditaţie. Le privim prin ochii lui Andrei – nostalgic şi simţind, sau mai degrabă presimţind, că aici va trece hotarul ultim al existenţei lui. Cadrul e real, desigur – este şi el însă devitalizat, superb şi împietrit, cuprins parcă de acea linişte interioară ce începe să-l stăpânească pe Andrei. Descoperă un imens şantier al unei hidrocentrale pe acele locuri pe care le ştia doar pastorale. Afară, maşini grele dau altă ordine şi altă destinaţie peisajului pastoral. Acea doctoriţă, Ana, de prin partea locului şi ea, îi prilejuieşte regizoarei încă o notaţie referitoare la schimbările nu numai de decor, ci şi de concepţie a oamenilor. O altă Ana, cea din copilărie şi adolescenţă, îl pândeşte când intră în vechea casă părintească. Nestatornicia lui Andrei lăsase şi aici o rană. Astăzi este cicatrice.
Există în filmul Malvinei Urşianu o dorinţă evidentă de a păstra naraţiunea cinematografică departe de armonii melodramatice, cantonată mai curând în aria unei lucidităţi care deschide calea oricăror angajări şi explicaţii. Şi, mai ales, autoarea îşi fereşte cu străşnicie filmul ei de căderea în convenţionalismul lozincilor care nu au acoperire dramatică. Malvina Urşianu a vrut să facă din
Trecătoarele iubiri un film al confruntărilor profunde, dar nu de rezonanţe spectaculoase. Este foarte prezent însă efortul de elaborare şi o anumită asceză estetizantă pe care o impune, deopotrivă, oamenilor şi locurilor.
Trecătoarele iubiri, mărturiseşte o personalitate regizorală, este filmul unui autor, de fapt al unui cineast care îşi elaborează scenariul şi-l tălmăceşte în imagini. Este un film care vorbeşte nu despre iubiri mai mult sau mai puţin trecătoare, ci despre o întoarcere, despre o împăcare cu sine şi cu alţii, despre resemnare cu sine însuşi, cu cei care înţeleg sau nu înţeleg şi cu destinul care, în dramă, este totdeauna implacabil. Este o poveste a Malvinei Urşianu, dar nu este o ficţiune de Malvina Urşianu, ci o variaţiune artistică pe o temă reală.
Ca de obicei, condusă de Malvina Urşianu, distribuţia filmului se valorifică la maximum. Patru actori de o factură deosebită – Silvia Popovici,
Gina Patrichi,
George Motoi şi
Cornel Coman – susţin un adevărat recital. Mari actori! Până la cele mai mărunte apariţii, actorii îşi demonstrează talentul şi rolurile nu rămân simple treceri prin cadru. Malvina Urşianu le datorează faptul acesta, iar ei îi datorează Malvinei Urşianu personaje acoperite de idei şi personalitate. În sfârşit, imaginea în Graphis-color semnată de
Întorsureanu şi
Fischer se confirmă. Muzica scrisă de
Tiberiu Olah (la nai, Gheorghe Zamfir) este un comentariu discret, inteligent, este o operă în sine, care ajută, completează subtil o atmosferă dramatică, fără s-o divulge şi mai ales s-o vulgarizeze, aşa cum se întâmplă prea adesea. Cine poate cere mai mult unui film pe o temă atât de delicată, realizată de un om care are pasiunea ideilor lui şi simte dificultatea de a le traduce în film?
