Adolescenţa descoperă cinematograful. Maturitatea capodoperele lui.
Târziu, foarte târziu, neinstruit prin şcoli superioare, dar nici corupt de ele, după ce destul de întâmplător făcusem un film în care tehnica strălucitoare era tocmai expresia ignoranţei mele orgolioase şi — să zicem — inspirate, ignorant deci, nici măcar autodidact, e adevărat că nu mai mult decât alţii ignorant, dar cu conştiinţa ignoranţei mele cel puţin, aşa am început eu, foarte târziu, să văd filme. (De atunci mi-a rămas o imensă tandreţe pentru cei care necomplexaţi de ignoranţă, neintimidaţi de tehnică, se apucă de cinematograf la vârste la care alţii se retrag. Splendidă nebunie — dar adeseori eficace — azi, când în occident, adolescenţi de 17 ani, ca Philippe Garel, străbat apele incerte, febrile, ale pubertăţii, agăţaţi ca de o plută de micuţul lor aparat de filmat, micuţul lor aparat calmant, terapeutic, prin care ei devin bărbaţi, micuţul lor aparat cumpărat de părinţi burghezi cu suma echivalentă celei care altă dată se investea în femeia de serviciu pentru rezolvarea aceluiaşi tip de nelinişti, ca să nu spunem necesităţi.)
Necomplexat deci de ignoranţă, pentru că lipsindu-mi criteriile nu-i bănuiam întinderea, aşa am început printr-o altă întâmplare, să văd filme în marile cinemateci ale lurnii. Am început deci să judec cinematograful nu cu criteriile cinematografului, ci cu criteriile unei culturi normale, poate mai apropiată de literatură decât una obişnuită, de aceea mai obiectivă, mai rezervată, mai prudentă faţă de mistica, destul de copilăroasă, a imaginii. „Prejudecăţile” mele literare m-au ajutat astfel — graţios, spontan — să, resping ceea ce în mod obişnuit se respinge la capătul unui epuizant efort selectiv.
Vreme de şase luni — în marile cinemateci ale lumii — (şi o prejudecată comună, aceea că cinematograful este o artă, a şaptea la rând, dar, mă rog, o artă — ne face să pronunţăm „marile cinemateci ale lumii” cu aceeaşi evlavie cu care pronunţăm „marile biblioteci ale lumii” sau „marile săli de concert ale lumii”) — în aceste mari cinemateci deci am văzut tot sau cam tot din ceea ce cinematograful produsese mai reprezentativ, mai ambiţios în justificarea desperată a existenţei şi a autonomiei sale. O stare de tristeţe, dar o tristeţe plăcută, fără profunzime repede modificată, într-o veselie vitală, m-a cuprins la capătul celor şase luni de studiu sârguincios.
Cinematograful, de fapt, nu avea nici o istorie — întregul efort de a-i organiza o istorie şi implicit o estetică era absurd pentru că nu exista explicaţia legală a operelor. (În sfârşit nu era ceva foarte trist, mai văzusem eu asemenea conspiraţii de fantome; fantoma estetică scoţând din dărâmături fantoma operei, apoi amândouă înaintând într-o infirmă solidaritate, spre eternitate, şi o singură clipire de soare dizolvându-le). Din prima clipă a existenţei sale — blestemul era conţinut în prima sa fotogramă, — trebuia să fie o investiţie, o afacere destul de ordinară, care, psihologic, se bizuia pe o reactie-cheie, primordială — reacţia descoperită de Lumière — spaima în faţa trenului care se năpustea din ecran spre sală. Acest prim tip de iluzie consolidat, intervenea un al doilea tip de iluzie (după impactul cu realitatea, interceptat numai ca un şoc, fără valoare de cunoaştere, urma transferarea imediată a spectatorului din zona „dinamitată” a realităţii — în zona mistificată de ficţiune grosolană spre care atâtea tăinuite aspiraţii ale sale îl împingeau). Aceste două tipuri de iluzii acţionau ca un flux şi reflux asupra spectatorului, drogându-l, idiotizându-l. S-a exploatat imediat setea sa nu de lumi imaginare, ci de lumi legendare, mistificate, folosindu-se acest şoc, al unei tehnici care în mod miraculos făcea ca realitatea să fie egală cu imaginea ei însăşi... Paradoxal, lumea legendară devenea reală tocmai pentru că era investită cu toate aparenţele realităţii. A fost una din marile, monstruoasele afaceri ale acestui secol şi cinematograful aproape niciodată nu a depăşit condiţia acestei naşteri mizerabile. Din începutul lui, descopeream eu, el a fost înrobit şi, programatic, metodic, a anulat formidabila forţă de cunoaştere pe care o descoperise — din început el a promovat iluzia, mistificarea, drogul — a profanat şi trădat realitatea (astăzi majoritatea capitalurilor americane îşi retrag fondurile din film şi le transferă în investiţii mai funcţionale: electronică, aviaţie etc.) Rochiile Ritei Hayworth, carul din Ben Hur, corabia din Vasul fantomă se vând la licitaţie… Fie ca această corabie din Vasul fantomă, în al cărei pântec transformat în imens şi sinistru bar un miliardar american ciocneşte un pahar de bere cu fantoma lui Wallace Berry, să fie simbolul căderii depline a cinematografului autoritar, burghez, paternalist, care a constrâns şi expulzat artişti, care a drogat popoare, dar care are totuşi ambiţia de a avea o estetică. Artiştii devin în toate ţările occidentului propriii lor producători... Asta e admirabil. Poate cinematecile viitorului nu vor mai fi dezolante cimitire. Cum e posibil, mă întrebam eu şi cu acest prilej, iată, vă întreb şi pe dumneavoastră, pe cei dintre dumneavoastră care prea rapid aţi trecut de la dezinformaţia cea mai sumbră la snobismul cel mai activ, cum este posibil ca atâtea filme celebre să fie în fond atât de stupide, copilăreşti, mitocănesc melodramatice, crispant fără haz, atât de nedemn supuse timpului? Cum e posibil ca filmele celebre, contemporane cu Proust, cu Joyce, cu Brâncuşi, să nu dea nici o secundă nici o fotogramă măcar iluzia unei posibile coexistenţe, consubstanţialităţii? Nu există nici o „artă” ca cinematograful care să fi produs opere mai sistematic respinse de ideea de eternitate.
Audienţa operei se extinde brutal până la dimensiunea unei mase informe — criteriile operei nu se mal stabileau în biblioteci ci în porturi şi anarhica democraţie capitalistă încălca domenii care păreau inviolabile.
Prohodind astfel cinematograful într-o stare relaxată, deloc sumbră mă gândeam că totuşi el există, că de câteva ori, de foarte puţine ori totuşi de câteva ori în viaţa mea plecasem împleticit din săli de cinematograf, plângând şi sprijinindu-mă de ziduri; erau filme care mă loviseră în stomac, în măduvă — şi din măduva mea fulgerată ieşea un strigăt de extaz. Nu era nici o legătură între dezgustul meu plictisit, tolerant de fapt, şi acel strigăt cumplit de extaz pe care mi-I smulsese de pildă Rapacitatea de Stroheim.
Atunci mi-am dat seama că istoria cinematografului ar trebui redusă la istoria acelor capodopere care I-au mântuit, a acelor capodopere care s-au salvat fie mimând „regula jocului” — împingând convenţia până la metafizică [Crinul sfărâmat — Regula jocului (sic!)] — fie negând prin explozie toate automatismele comerciale (şcoala sovietică). Dar mai presus de orice istoria cinematografului era istoria unor spirite de elită, singuratice, era de fapt istoria câtorva creatori care din interiorul lui — au negat cinematograful. Bineînţeles, sper că nimeni nu identifică negaţia cu protestul minor de avangardă. Este vorba de negaţia pe care marile opere clasice, constructive, o aduc în artă.
