Problemele de compozitie, primordiale în momentul elaborării decupajului și la filmare (sunt regizori care desenează unele încadraturi) îmbracă la montaj o formă specifică. Şi asta, în primul rând pentru că filmul nu operează, de regulă, cu planuri fixe, ci cu compoziţii realizate de mișcări de aparat, mişcări ale actorilor in cadru. Aceasta presupunînd şi o schimbare permanentă a elementelor plastic.
Legând diferitele planuri, trebuie să ținem seama că, în momentul tăieturii, compoziția să rămină echilibrată, să nu aibă la marginile cadrului figuri tăiate inestetic, imperfecțiuni care să atragă atenția asupra schimbării de plan. La tăietură, monteurul urmărește acurateţea încadraturii.
Experiența milenară a picturii a impus filmului o seamă de coordonate plastic, ne-a făcut să citim liniile în care se încadrează personajele în mişcare, sub impulsul codurilor descifrate anterior. Astfel, un cadru compus pe orizontală creează o stare de linişte, o diagonal sugerează o frământare, iar o imagine pe verticală conduce spre un moment dramatic. Monteurul nu intervine în compoziţie, aceasta e hotărțtă la filmare şi nu poate fi modificată, important este ca el să găsească cel mai potrivit moment de legătură dând posibilitatea spectatorului să intuiască şi, dincolo de acțiunea propriu-zisă, să „citească" noi sensuri datorită montajului.
Alăturarea a două planuri, compozițional complementare, conduce la înțelesuri noi. În
Vânătoarea de vulpi, la una dintre primele scene de interogatoriu ale lui Năiță Lucean, s-a filmat un prim plan din față şi altul din profil al interpretului Mitică Popescu, răspunzând la întrebările anchetatorului. Succesiunea celor două prim planuri - față şi profil - fără intercalarea celui care efectuează ancheta face ca spectatorul să-şi asocieze mental imaginile montate cu figurile din fişele deţinuţilor şi astfel se insinuează teama că omul ar putea ajunge la închisoare.
Cunoscând implicaţiile psihologice ce decurg din fuga unor linii, pentru a accentua anumite stări, monteurul poate sublinia compoziția prin folosirea succesiunii unor planuri.
Voi ilustra această posibilitate prin exemplul secvenței cu apropierea lui Gherlaş de iarmaroc, din finalul filmului
Înghițitorul de săbii. După plecarea din orăşelul în care a cunoscut umilința şi a aflat de moartea prietenului său Acrobatul, de la un plan apropiat al Scamatorului, urmat de un panoramic pe copilul care-i stă alături pe capra căruței, se trece la un plan general, foarte larg, în care e cuprins mult cer (4/5 din cadru). Pe fiâşia îngustă de pământ, căruţa traversează spațiul albastru de la dreapta la stânga. Planul e compus pe orizontală. aduce linişte, speranță. Senzația de eliberare e întărită de imensitatea azurului necuprins al cerului. Urmează o secvență în târgul de vite, cu cadre uşor plonjate, cadre unde se vede pământul bătătorit de paşi și viermuiala din iarmaroc, care rup liniştea momentului anterior. Apariția lui Gherlaş în iarmaroc începe de la un detaliu de roată împotmolită. Aparatul se ridică, descoperind căruța cu coviltir ce se apropie. Urmează cadre cu țărani şi jandarmi, iar la reapariția lui Gherlaş, căruța traversează iarmarocul, având ca fundal doar pământul, ceea ce dă acum senzaţia de cufundare în tină. Între timp, copilul a coborât şi, prin bătai de tobă, anunță sosirea Scamatorului. Compoziţia se schimbă prin mişcarea în cadru şi avem de-a face cu o încadratură pe verticală. Mijlocul planului este tăiat de forma ciudată a coviltirului, care se sprijină de partea de sus a ecranului, creind senzaţia de nelinişte şi apăsare. După un plan cu jandarmii care sesizează sosirea scamatorului la coborârea lui Gherlaş din căruţă, compoziţia cadrului e realizată într-un triunghi, având in mijloc verticala trasată de coviltir. A dispărut total orizontul, nu mai există decât oameni, animale şi artistul sufocat, neliniştit, încolțit, inainte de ultimul său spectacol. Prin compoziție. planurite din această secvență. în ordinea descrisă mai sus, fac să incolțească, apoi să crească în spectator sentimentul tragic necesar înțelegerii întregului filrn.
Prin elementele pe care le cuprinde, un cadru de film poate sugera o stare. În
Iacob, după scena de dragoste şi cearta din bucătărie, Iacob iese în curtea înzăpezită şi-şi aprinde o țigară. Câinele i se gudură la picioare. Cadrul este privit din unghiul Aspaziei, prin geamul înghețat; o barieră rece între cei doi soți.
În compoziția imaginii de filrn apar elementele pe care regizorul le doreşte, ceea ce este esențial pentru dramaturgie, eliminindu-se, cu bună ştiință, episodicul, secundarul. Compoziția filmului adoptă deliberat stilul pictural, inspirându-se din operele unei anumite şcoli sau ale unor maeştri. Exemplele sunt. numeroase.
În
Vânătoarea de vulpi, s-au ales locurile de filmare, mişcările de aparat, iluminarea unor cadre de iarnă în stilul picturii lui Bruegel, cu albul imaculat al zăpezii şi siluetele cenuşii ale copacilor şi oamenilor care se pierd în imensitatea naturii.
Pentru acelaşi film, la secvențele de interior, cu camerele mici şi sărăcăcioase ale țăranilor, s-a mers pe o imagine, în tonalitatea romantică a şcolii flamande, cu marouri, griuri și pete de alb, cu o lumină de clarobscur, având ca sursă lampa de petrol.
Și fotografia, imaginea document influențează compoziția cadruIui cinematografic. Imagini-document sunt reproduse pentru a trezi în spectator anumite legături, pentru a emoționa.
Fiecare film îşi cere stilul său de montaj. Un plan, prin complexitatea lui, poate spune mai mult decât o suită de planuri intercalate. Decizia de a folosi o soluție sau alta se ia la masa de montaj, după repetate încercări. Montajul e o operațiune continuă pentru şlefuirea şi cursivitatea filmului se poate interveni până la găsirea soluției ideale.
