Cred că, mai ales în discutarea producţiilor naţionale, o dată cu înregistrarea şi calificarea rezultatelor, criticul are datoria să discearnă şi să înfăţişeze, explicit mecanismul intim de gândire şi sistemul de lucru care duce la un rezultat sau altul. Acest efort, deşi oarecum didactic şi suplimentar, îl ajută să fie mai eficace în sprijinul edificării unei cinematografii, artă care învecinează totdeauna esteticul cu organizatoricul, inspiraţia individuală cu sistemul colectiv de lucru.
Camera albă porneşte de la un fapt de viaţă cu valenţe dramatice, descris de prozatorul
Ion Băieşu, autor a numeroase idei de film excelente, cuprinse într-o serie de schiţe pe care le-a publicat în reviste şi volume. Filmul însă este lipsit de orice dramatism.
Scriitorul a propus, în subiectul schiţat de el, să se abordeze tema eroismului cotidian dintr-un unghi inedit, fără retorism, eroul sacrificându-se nu pentru o idee abstractă, ci pentru un om — şi încă pentru un om oarecare, iar acţiunea privea mai ales consecinţele — care se întâmplă să fie tragice ale acestui gest nobil. Era o tentativă de eliberare de convenţional şi de dezvăluire a aspectelor contradictorii şi dureroase ale vieţii unui erou contemporan, semnificative într-un grad mai înalt. Ideea primară (legată de un accident de muncă) pare însă să fi fost pasată tale-quale de către redacţia de scenarii a studioului, de la autorul ei la regizor. Ar fi greu de semnalat, în film vreo încercare cât de vagă de a dezvolta dramaturgic situaţia de la care s-a pornit. Accidentul însuşi este confuz şi expediat. Pe peliculă nu suferă realmente nimeni. Trăind parcă sub zodia celui mai senin idilism primul accidentat rămâne cu totul teafăr şi iese din discuţie, iar suferinţa celui de al doilea nu se transmite de pe pânză, fiind doar declarată şi etalată; ea putea să devină convingătoare printr-o raportare dramatică a eroului la lumea şi oamenii din jur. Nu există însă nicio singură relaţie umană, niciun raport individual omenesc, care să se resimtă de pe urma faptului petrecut; literar, asemenea relaţii ar fi oarecum sugerate (fiindcă se vorbeşte de câteva ori de o logodnică din culise), cum însă, cinematografic, e de preferat ca o relaţie umană să fie înfăţişată direct, trimiterea verbală nu devine aici fapt artistic. Urmărim doar trei colegi de muncă mai exact trei subalterni ai eroului, totdeauna văzuţi în grup şi suferind concomitent ca un organism tricefal. Sau s-a vrut un film redus la două personaje — sora de spital şi bolnavul? Atunci unde este în partitura care le-a fost destinată eroilor, suita de momente de suspensie şi încercare — tensiunea făţişă sau subterană, expresie a diferenţelor de viziune şi caracter a două personalităţi distincte (ceea ce se include sub termenul global de conflict), revelaţiile, răsturnările, inversările de raporturi şi surprizele care însoţesc totdeauna adevărata cunoaştere umană?
Cerinţe deci absolut elementare ale dramaturgiei de film, vizibile din prima instanţă — fără a mai vorbi de altele, mai diflicile şi ţinând nu de exigenţe primare — au fost ignorate. Chiar dacă autorul ideii a fost invitat să-şi expună intenţiile pe zeci de pagini, nu s-a obţinut, aşa cum şi-au închipuit probabil redactorii studioului, un scenariu de film — fiindcă toată Iumea ştie: autorul ideii nu e obligat să fie neapărat întotdeauna şi dramaturg — iar filmul solicită o gândire şi o construcţie dramatică, de o factură proprie. După ani de discuţii, de propuneri repetate şi trimiteri la întrega experienţă de 70 de ani a cinematografiei, încă nu pare să se fi înţeles că scenariul ca şi filmul, este menit de regulă să fie o operă colectivă, întrucât şi unul şi altul cer o multIiplă specializare pe care un singur om o poate întruni numai în cazuri cu totul excepţionale. Dacă nu toţi regizorii pot fi şi operatori, şi decoratori, şi cornpozitori, cinematografia solicită sau formează ea însăşi profesionişti calificaţi în specialităţile respective, fără concursul cărora producţia de filme ar fi de neconceput. De ce se insistă însă în a se crede că e posibil să se afirme o cinematografie naţională în care mai totdeauna autorul ideii sau al subiectului simulează vocaţii improprii de dramaturg, adaptator pentru ecran, gagman şi dialoghist? Să fi devenit oare aici amatorismul sistem unic de lucru?
Când au apărut mai multe nume de scriitori pe genericele noastre — fapt extrem de rar — a fost vorba doar de nişte dialoguri de ocazie, ca şi cele ale filmului de astăzi.
