Sergiu Nicolaescu este un regizor cu idei bine precizate şi de aceea discuţia cu domnia sa nu se poate desfăşura oricum şi mai ales nu poate porni de oriunde. Aşa se face că, deşi aveam alte intenţii, concedem să începem cu unele aspecte de ordin mai larg, şi anume cu nivelul general al cinematografiei.
— E un nivel mediu, e un nivel câteodată sub mediu. Nu putem însă generaliza. Putem spune, de pildă, că filmul de actualitate românesc are un nivel scăzut, putem spune că, într-o oarecare măsură, comedia românească se bucură de succes, că filmul istoric se bucură de succes şi de o apreciere chiar peste graniţă...
— lartă-mă, am impresia că faci o distincţie foarte netă între filmul de actualitate şi filmul istoric, în sensul că în filmul istoric lucrurile ar sta bine, în timp ce în filrnul de actualitate lucrurile nu stau bine.
— Nu, dar oricum, filmele istorice s-au bucurat de succes şi la critica românească şi chiar peste graniţă. Luând media lor, nu putem spune că n-au avut o critică bună. În timp ce filmele de actualitate n-au avut o prezenţă peste graniţă.
— Cum să nu? Şi apoi Subteranul, să zicem, sau Dimineţile unui băiat cuminte sunt realizate, cred, cel puţin la nivelul filmelor noastre istorice. Adică nu mi se pare că aceasta este problema — a ne preocupa de această diferenţiere. Cred că, deocamdată, în afara unor rare şi parţiale excepţii care confirmă regula, stăm la fel, în ambele sectoare.
— Am spus-o şi eu la început. Dar, în acelaşi timp, avem nişte succese mari. Că acestea sunt, unele, mai mult de public, decât de critică, sunt de acord. Dar totuşi un succes mare de public nu poate fi negat...
E un teren pe care definiţiile nu vor putea coincide prea uşor.
Mai departe, fiind vorba, prin forţa împrejurărilor, despre scriitori, Sergiu Nicolaescu îşi îndreaptă tirul spre situaţia scenariului în cinematografia românească şi, în genere, în cinematografia modernă. Dincolo de discutarea vinovăţiilor şi de exprimarea în abstract a unor deziderate ideale, încercăm să degajăm substanţa reală şi eventual o soluţie a acestui punct nevralgic.
— Vorbesc acum şi ca un regizor cu experienţă internaţională. Am patru filme făcute pentru firme străine. Deci mi-au căzut în mână patru scenarii pentru care producătorii respectivi şi-au angajat finanţele. O experienţă nouă pentru un regizor român. În general, în cinematografia mondială există o criză de scenarii. De unde, în acest an, aţi remarcat, chiar şi la festivaluri, se vorbeşte de o criză a cinematografiei.
— Despre asta se vorbeşte în fiecare an şi la toate festivalurile. Totdeauna s-a vorbit despre criza subiectelor. E o criză creatoare pe care o simte totdeauna cel care caută.
— Totuşi, parcă mai mult decât oricând, se vorbeşte astăzi despre această criză. Şi ea se observă. Sunt mult mai puţine filme bune decât în trecut.
— Crezi?
— Da. De acest lucru suferim şi noi.
— Nu e nicio diferenţă?
— Ba da, există una. În străinătate sunt două feluri de colaborări cu regizorii. În cazul filmelor de categoria a doua, adică mai puţin importante, cu regizori mai puţin renumiţi, producătorul vine, îţi predă un scenariu şi tu, regizor, trebuie să-I filmezi pagină cu pagină, aşa cum a fost scris. Partea ta ca regizor e mizanscena. De multe ori, nici la montajul filmului nu participi. ÎI vezi mai târziu, într-un cinematograf, ca spectator, Există apoi o altă categorie de regizori, care şi-au câştigat un renume mondial sau care sunt propriii lor producători. Aceştia îşi fac scenariile şi filmează aşa cum doresc. Şi de obicei acestea sunt filmele bune.
— La noi cum se procedează?
— La noi există un aşa−zis scenariu literar, pe care scriitorul îl predă studioului. Studioul îl predă la rândul său unui regizor sau îl propune mai multor regizori şi unul din ei spune: — Îmi place. De obicei, ar fi mulţi care ar spune: — Îmi place. Pentru că stau ani de zile şi nu fac filme. Astfel, regizorul care primeşte un scenariu îl acceptă, în ciuda rezervelor pe care le are, pentru a apuca să facă totuşi un film. Şi porneşte la treabă pe baza unui scenariu literar. EI e obligat să facă un decupaj regizoral care ar fi limbajuI cinematografic aplicat Iiteraturii care i s-a oferit. Acest decupaj seamănă mai mult sau mai puţin cu scenariul literar, în funcţie de dispoziţia scriitorului. Pentru că, de data aceasta, la noi, întâlnim două tipuri de scriitori: cei care acceptă colaborarea cu regizorul şi cei care nu acceptă nici măcar schimbarea unui cuvânt.
— Cum rămâne însă cu cele două categorii de regizori? Vorbeai chiar de filme de categoria întâi sau de categoria a doua. La noi, dacă am înţeles bine...
— Nu există nici una, nici alta. Aici e încurcătura. Nu se impune unui regizor — nu există această forţă de a impune unui regizor — să filmeze exact cum e scris în scenariu, dacă aşa vrea producătorul, şi nu există nici cealaltă situaţie, când nu s-ar ţine cont de părerea unui autor de scenarii, în clipa în care producătorul — studioul respectiv şi regizorul — sunt convinşi că modificările aduse scenariului îmbunătăţesc viitorul film.
— Care ar fi soluţia?
— Nu există decât o soluţie a experienţei. Adică să aplicăm acelaşi procedeu care de 50−60 de ani se practică în cinematografiile evoluate, şi anume, facem şi noi filme de două categorii. Trebuie s-o recunoaştem, să fim realişti în faţa acestei situaţii. În funcţie de asta trebuie să definim şi modul de realizare a scenariului. Vorbesc despre scenariu aşa cum e înţeles şi cum se realizează el în cinematografiile evoluate.
— Adică?
— Adică scenariul cu un limbaj cinematografic sută la sută.
— Dă-mi voie să fiu inocent: şi cine scrie acest scenariu ?
— Autorul scenariului — scriitorul. Dar el poate să colaboreze cu unul, doi sau trei scriitori. Acesta e un lucru care pe mine, ca regizor, nu mă interesează. Eu trebuie să primesc în mână un scenariu care să poarte amprenta cinematografiei, care să fie scris cinematografic, împărţit pe secvenţe şi chiar cu anumite indicaţii de mişcări de aparat.
— Înseamnă că trebuie să fie cineva care să se ocupe propriu−zis de realizarea de scenarii cinematografice. Nouă ne lipseşte un asemenea organism.
— Nouă ne lipseşte acest intermediar sau lipsesc acei scriitori care cunosc limbajul cinematografic. Pentru că trebuie să recunoaştem că în cinematografiile evoluate există o specialitate a unor scriitori care sunt autori de scenarii de film.
— O specialitate care s-a format în timp. Cum s-a format?
— S-a format, într-adevăr, într-un timp mai îndelungat.
— Ar trebui însă început şi la noi, nu?
— Nu putem spune că nu avem şi noi, totuşi, nişte autori de scenarii care sunt la al cincilea, al şaselea sau al şaptelea film.
— Dar nu te surprinde că lipseşte complet această experienţă a scenariilor create de grupuri de scenarişti sau realizate prin împlinirea unei suite de contribuţii specializate: ideea, subiectul, dramatizarea cinematografică, dialogurile ş.a.m.d.?
— La noi, autorul unui scenariu începe să colaboreze cu regizorul încă înainte ca scenariul să fie scris. Din această colaborare se naşte un scenariu literar — vorbesc în general — şi câteodată, din acest scenariu literar — un scenariu regizoral, tehnic, care nu e de fapt niciodată nici pur tehnic. E un amestec, în care elementul Iiterar şi cel cinematografic au ajuns repede la un numitor comun...
— Un hibrid de primă instanţă, rămas la un stadiu intermediar.
— Da, pe când în alte cinematografii, scenariile se lucrează mai întâi în colective sau dacă nu în colective, când scenariuI nu e mulţumitor, sau chiar dacă e mulţumitor, se dă totuşi la încă un autor şi la încă un autor, până când el prinde o formă în care producătorul are încredere. Această formă, această structură foloseşte limbajul cinematografic.
— Deci am pornit pe o linie greşită.
— Da.
— De ce?
—N-aş putea să dau date exacte pentru că n-am lucrat în redacţia de scenarii. Cred însă că s-a încercat ca un scenariu să treacă prin mâna a unuia sau doi scriitori.
Există un amor propriu foarte „preţios” şi peste care e foarte greu de trecut, în cazul unor scenarişti care nu acceptă o asemenea colaborare, care preferă să-şi retragă numele de pe un scenariu, decât să aibă o colaborare la o singură frază.
E sigur că nu vom ajunge, în condiţiile acestea, la scenarii care să satisfacă. În acest sens, eu aş avea propunere. La noi se vorbeşte de organizări, de reorganizări. Sunt câteva propuneri foarte interesante, Eu aş propune un studiou experimental care să introducă această nouă metodă de lucru la scenarii. Să facă, să spunem, patru filme pe an.
— Mă rog, deşi nu văd ce ar fi aici de experimentat, fiind vorba pur şi simplu de introducerea unui sistem normal de lucru care, fiind nou la noi, pentru a reuşi, pentru a-şi putea eventual permite riscul unor eşecuri izolate ar trebui tocmai aplicat şi sprijinit, concomitent, pe scară largă. Mai ales că nu-I văd aplicat doar la formula scenariului fix, dat regizorilor executanţi. El e valabil şi pentru cealaltă variantă, în care regizorul poate fi unul din coautorii scenariului. Unul dintr-o listă de şapte, ca Fellini.
— În această variantă trebuie să i se acorde regizorului o libertate foarte mare.
— Sistemul trebuie să fie însă foarte elastic.
— lar eu personal sunt de părere că, totdeauna, într-un scenariu la care lucrezi de multă vreme, e necesar să intervină la un moment dat o minte clară, care să-ţi transmită observaţiile sale. Şi de multe ori să mai întrebi încă pe alţii cum e mai bine.
— Ajunşi aici, aş vrea să te întreb ce fel de cinema ai vrea să practici în genere? Pentru că filmul pe care l-ai făcut, Dacii, a fost nu numai debutul, dar într-un fel şi ucenicia dumitale în filmul de lung metraj. Acum, continuându-ţi filmografia, ar fi de aşteptat să-ţi probezi nu numai profesionalitatea, dar şi stilul şi o concepţie personală despre cinema.
— După cele patru filme pe care le-am lucrat în cadrul coproducţiilor, trec la al doilea film românesc, care este tot un film istoric
Mihai Viteazul. Deşi trebuie să mărturisesc că nu filmul istoric este genul meu. Dar despre asta, poate, cu altă ocazie. Va fi un film adresat unui public foarte larg. Acesta este scopul lui. FilmuI
Dacii a avut opt milioane de spectatori. Cred că
Mihai Viteazul, dacă voi reuşi să-mi ţin promisiunea, va depăşi acest record. Deci trebuie să ţin cont de acest lucru.
— Şi ce consecinţe decurg de aici? Mă gândesc, totuşi, că Mihai Viteazul ar trebui să fie un film care să accentueze mai mult latura psihologică, dramatică, pentru că şi epoca istorică este alta decât cea a dacilor, iar filmele despre evul mediu au, în genere, altă factură decât evocările din antichitate.
— De acord, Dar aş vrea să reamintesc un lucru. În scenariul filmului care a fost publicat, se începe cu Călugărenii, urmează apoi toate luptele la rând, sfârşindu-se cu moartea lui Mihai, la Turda. Şi cred că, pentru filmul
Mihai Viteazul, pentru scopul pe care şi l-au propus atât producătorul cât şi autorul, cât şi eu, regizorul, scenariul, aşa cum este el acum, este aproape de cel mai potrivit. Nu spun că este cel mai potrivit. Nu va fi un film de analiză psihologică.
— Nici Aleksandr Nevski nu e film de analiză psihologică.
— Nu, nu este deloc.
— Nici westernurile nu sunt. Dar e vorba de o viziune, de un stil.
— De un stiI pe care-I dă totdeauna scenariul şi nu regizoruI.
— Depinde. Dar să revenim. Când ţi-am propus să vorbim despre saltul pe care ar urma să-I faci de la Dacii la filmul viitor, pentru definirea dumitale ca regizor cu un anumit stil, cu o anumită viziune, mă gândeam la factura filmelor de scurt metraj pe care le-ai turnat, în care era evidentă preocuparea de metaforă, de stilizare.
— Cred că filmul istoric pe care l-am practicat în
Dacii şi cel care va fi în
Mihai Viteazul nu au mai nimic comun cu acest gen.
— Dar ca tendinţă?
— Ca tendinţă, cred că există ceva comun. Pentru că departe de mine gândul de a mă apropia de formula actuală a filmelor istorice italiene, care au vulgarizat acest gen.
— Cum îl vezi, deci, pe Mihai?
— M-am gândit mult la personajul acesta. În afara documentaţiei, care mă interesează totdeauna foarte mult înainte de a face un film, am citit în general cam tot ce se poate citi despre acest erou al poporului nostru. Am o admiraţie pătimaşă pentru el. Există o prezenţă permanentă a lui în imaginaţia mea. Azi, după trei sute şi ceva de ani, pentru a reconcepe acest erou… Am trecut prin multe îndoieli. E o mare răspundere. Pentru că, în general, poporul nostru şi-a forrnat o anumită imagine despre eroii săi. Când am turnat
Dacii mi-a fost mai simplu, pentru că trebuia să dau culoare unor strămoşi în general. Despre un Decebal nu se ştia mai nimic. Chipul lui intrase în praful istoriei şi se pierduse ca o statuie mâncată de ploaie. Pe când imaginea lui Miliai este încă metalică în faţa noastră. E pregnantă, parcă arde şi fiecare cetăţean de pe stradă o poartă într-o celulă a creierului său. De aceea e foarte greu să creezi o anumită imagine spunând: „Acesta e Mihai!” E curios, de pildă, foarte mulţi cred că Mihai a fost un om scund. N-a fost. Era înalt, voinic, puternic, stângaci, dar se bătea şi cu dreapta.
— Probabil că stilul virtual al filmului dumitate ar fi acela al unui film cu nişte linii de forţă de un dinamism extraordinar.
— Da, acum începem să ne înţelegem. Sigur că subiectul pe care-I am nu este nici Vlad Tepeş, nici Boris Godunov, Mihai e în primul rând un om al acţiunii, al unei acţiuni aproape de neînţeles, al unei viteze de execuţie neobişnuite. În şapte ani a făcut atâtea lucruri, câte n-au făcut alţii în 40. Acest fir roşu care-i străbate scurta existenţă e ca un metal adus în stare lichidă şi care se solidifică instantaneu. Mihai a fost pentru poporul nostru ca o stea care a strălucit cel mai sus şi a căzut. Eu nu voi putea să dau decât un Mihai care să se apropie de această imagine. Dacă aş concepe un Mihai care, în dosul unor pereţi, s-ar frământa, gândind la ce trebuie să facă, ar fi vorba de un Mihai necunoscut, de o faţă a eroului pe care ar putea-o reda alt film. Eu şi scriitorul
Titus Popovici, în primul rând, am simţit însă nevoia să înfăţişăm pe acel Mihai care a îndeplinit cu sute de ani înainte, un ideal pe care poporul său l-a înţeles mult mai târziu.
— Filmul va fi în două serii.
— Va fi un film mai lung, de circa trei ore, despărţit în două serii.
— Această lungimea nu va face mai dificilă unitatea stilistică, redarea acelor linii de fugă dinamice, a traseului de cometă al vieţii eroului?
— Sunt un regizor care fac totdeauna filme mai scurte decât scenariile.
Mihai Viteazul e prevăzut pentru 5.000 de metri. Va fi poate de 4.000.
— Problema e dacă filmul respiră, dacă el curge firesc pe o asemenea lungime, dacă uneori un detaliu, o metaforă, rezolvă o bătălie, dacă un singur cadru, să zicem, de seară, pe un câmp de bătălie, ne lasă să înţelegem ce s-a întâmplat, dacă rămâne un răgaz pentru meditaţie, dincolo de faptică.
— Asta nu pot să spun dinainte. Dar imaginea eroului, aşa cum există ea în scenariu, este o imagine care cred că îşi va gasi drumul direct către spectatori.
