Orice film — se știe — își „vinde”, măcar la un colț, creatorul. Filmul de autor ni-l oferă întreg, pe tavă, cu tot ce știe și poate, cu toate calitățile și defectele lui, de om și artist. Filmul de autor presupune curajul nebun de a te spune cu totul, chiar cu riscul de a nu fi înțeles, sau — și mai grav de a fi înțeles greșit.
Riscul acesta și-l asumă, pentru a doua oară,
Malvina Urșianu. După ce primul ei film,
Gioconda fără surâs, a fost primit cu destulă rezervă de către critică — rezervă menită dacă nu să dezarmeze, cel puțin să determine un suflet mai slab la niște minime măsuri de precauție — Malvina Urșianu revine cu
Serata. Nerenunțând la nicio literă din alfabetul ei cinematografic. Nerenunțând la nimic din ceea ce era, încă de pe atunci, o modalitate cinematografică. Nemutând nicio virgulă — decât acolo unde acea virgulă putea, eventual, să-i perfecționeze, să-i îmbogățească frazele de atunci...
Cinematograful pe care ni-l propune Malvina Urșianu — pentru că e limpede, după acest al doilea film, că avem de-a face cu un cinematograf al cuiva anume — își refuză deopotrivă atu-ul situațiilor spectaculoase și pe acela al unui story pasionant, preferându-le subtilitatea investigației psihologice și precizia unei analize aproape științifice. Un cinematograf preocupat nu de coaja lucrurilor, ci de miezul lor, un cinematograf lucid, scormonitor, pornit să descopere nu floarea gata deschisă a unei situații, ci rădăcinile, întotdeauna complicate, care au determinat-o să înflorească așa și nu altfel.
Gioconda... putea fi un seducător film de dragoste sfâșiată și sfâșietoare. Malvina Urșianu a făcut din el „radiografia ratării unor existențe”.
Serata putea fi un palpitant film de acțiuni palpitante. Malvina Urșianu a făcut din el un moment de meditație pe marginea marilor răsturnări sociale. În jurul
Giocondei plutea o atmosferă de laborator, un laborator ciudat în care cineva făcea o experiență periculoasă... În jurul
Seratei plutește atmosfera decent încordată dintr-o sală în care s-ar desfășura partida de șah a secolului. Și mă întreb ce altă atmosferă s-ar fi potrivit mai bine acelui final de partidă purtat între istorie și istorie, la un moment numit pentru noi 23 August 1944... Moment care cerea (înaintea sacrificiului de vieți omenești) calm, luciditate, inteligență.
Mi se pare că această găsire exactă a tonului, a atmosferei generale (pentru fiecare dintre cele două filme, altul, dar în interiorul aceleiași modalități cinematografice) este, voit sau nu, nu știu și nici nu mă interesează, o dovadă că acea modalitate reprezintă un stil și nu o manieră. Că păstrarea acelei modalități este semnul consecvenței și nu al frondei sau al lipsei de inspirație. Și că, finalmente, acea consecvență este încrederea mărturisită a unui creator în mijloacele lui de expresie, în „ce” și „cum” spune ceea ce are de spus.
Serata este un film „de autor”, în sensul adevărat al cuvântului, acela care implică descoperirea totală, predarea cu mâinile legate, într-un gest ireversibil de „ăsta sunt, asta știu, asta cred”. Dar al unui autor care înțelege ca opera lui să profite de pe urma acestui gest. Al unui autor pentru care filmul nu înseamnă scenariu, plus regie, plus imagine, plus participarea actorilor, plus toate câte le știm, ci un tot unitar, gândit de un singur cap — până la ultimul detaliu — și organizat într-un sistem fără breșă. Dacă la celelalte filme mai există șansa ca regizorul să fie genial „dar ce păcat că imaginea...”, ca scenariul să fi fost bun „dar ce păcat că regia...”, aici nu se mai poate.
Serata nu e un film de atacat sau de lăudat pe sectoare, de iubit pentru ceva și de urât pentru altceva.
Serata e un întreg pe care îl accepți sau nu, un film „de luat sau de lăsat”. Nu poți vorbi despre interpretarea lui — magistrală fără să te referi la partiturile oferite de scenariu spre interpretare. Nu poți vorbi despre felul în care se mișcă actorii fără să pomenești despre felul în care acele mișcări sunt urmărite de aparatul de filmat. Nu poți vorbi despre atmosfera filmului fără să fii obligat să pomenești — dintr-odată decorurile, costumele, lumina, imaginea, chipul actorilor, ce și cum spun, când și cum o tăietură de montaj le suspendă un gând, o idee, pentru ca s-o reia peste o secvență, despre cum și când o frază muzicală „iese din scenă” pentru ca să se întoarcă exact atunci când imaginea ți-a reamintit-o. Nu poți vorbi decât sau despre tot, sau despre nimic.
Pentru că în
Serata, mai mult decât în
Gioconda... — și nu știu dacă mai mult ci doar mai evident — componentele filmului sunt încărcate cu sarcini emoționale de valoare egală: ambianța, cadrul, decorul, costumele, obiectele sunt, în egală măsură cu interpreții, eroi principali. Camera Profesorului, salonul în care se desfășoară petrecerea, subsolul în care se ascunde Mihai și câmpul pe care moare, încolțit de reflectoare, camera Alexandrei și ruinele pe care se prăbușește cântăreața, toate sunt partenerii direcți ai eroilor principali, niște parteneri inteligenți care le tensionează gesturile, vorbele, sentimentele. Decorurile
Seratei n-au nimic din convenționalismul permis unui decor. Ele sunt, până la ultimul detaliu, vii. Tabloul unei femei care pare să asiste la tot ce se întâmplă de undeva, de dincolo de moarte, pâlpâirea sperioasă a unei lumânări, grația obosită a garoafelor din camera Profesorului, balustrada care desparte dezastrul conștient de sine, de inconștiența petrecăreților de la parter, scara, pe care Cristea o parcurge tot filmul în sus și în jos, canapeaua care păstrează după dispariția lui Mihai urma somnului lui de dinainte de moarte, totul participă la ceea ce se întâmplă, în mod firesc, așa cum obiectele de care ne înconjurăm participă la existența noastră, vorbind celor din jur despre ea. Așa cum hainele pe care le îmbrăcăm spun despre noi ceva, ceva menit să ne întregească portretul. Rochia cu prospețimea fanată completează portretul de „fată bătrână” al Alexandrei; haina de căprioară, aruncată pe umeri, spune mai mult despre doctorița Iulia decât zece cadre de confesiuni; eleganța de „dandy”, cu pretenții de rafinată neglijență din costumul lui Cristea întregește portretul de parvenit pe care trebuie să-l realizeze personajul, și așa la nesfârșit, pentru fiecare personaj în parte, pentru că în
Serata fiecare personaj aproape, are momentul lui de importanță, și fiecare trebuie, deci, să vină „în scenă”, înarmat cu tot ce-l definește ca personaj.
Același „rol principal”, și egal în drepturi cu toate celelalte, îl joacă dialogurile. Fade, inconsistente și de prost gust până la vulgaritate, în așa-zisa „înaltă societate” care petrece. Tandre și de-o disperare reprimată, între Profesor și doctorița Iulia. Rafinat brutale și rafinat otrăvite, între Profesor și fiica lui. Tandru și ușor patetic, cel dintre Mihai și doctorița Iulia. Rece și încărcat de subtext, cel dintre Merck și Profesor. Hărțuitoare, cele dintre Cristea și Preda. Politicos dușmănoase, cele dintre Cristea si Merck. Toate însă, vii și convingătoare, tocmai prin adaptarea la personaj și situație, și toate, cu rolul dublu: de a împinge acțiunea mai departe, de a furniza datele necesare înțelegerii personajelor și a situației date.
Un film de autor așa cum îl înțelege Malvina Urșianu, și cum este de fapt
Serata, nu poate fi făcut fără ajutorul unor colaboratori cu care să te afli pe aceeași lungime de undă. Malvina Urșianu și i-a găsit. Și nu vorbesc numai de colaborarea prețioasă a unor actori ca
György Kovács sau
Silvia Popovici, de surpriza unui
George Motoi (care face un rol de vechi profesionist al ecranului și nu de începător), de Mihai Pălădescu,
Cornel Coman sau Alexandru Drăgan. Nu vorbesc numai de intuiția de regizor a Malvinei Urșianu care a făcut-o să descopere în trăsăturile Mihaelei Juvara un patetism rece, wagnerian, în dramatismul Gildei Marinescu figura magistrală a unei nimfomane și să încredințeze unei tragediene de talia Silviei Ghelan rolul — primul în film dar precis nu și ultimul — unei comuniste numai sânge rece și stăpânire de sine. Nu vorbesc despre asta — pentru că s-ar deschide o listă completă a distribuției, năucitoare prin alăturarea unor nume ca, să zicem, Ion Finteșteanu și Ion Roxin, Lucia Mureșan și Andrei Magheru, și așa până la capăt. Vorbesc despre cei pe care șansa sau știința de a-i căuta și găsi, i-a făcut colaboratorii aceia ideali, oamenii pe aceeași lungime de undă. Și nu știu de ce, dar simt nevoia acelor frumoase prezentări care se fac formațiilor muzicale: imaginea, deci,
Nicolae Girardi. Decorurile: arhitect Nicolae Drăgan. Costumele: Dimitrie Ivancenco. Machiajul: Anastasia Vitanidis. Montajul:
Lucia Anton. Sunetul: inginer Bujor Suru. Muzica: Richard Oschanitzky.
Serata este ceea ce obișnuim să numim, cu un automatism profesional, „o realizare a cinematografiei noastre”. Aș mai adăuga la asta, că e opera foarte personală a unui foarte personal și serios autor, venită să întregească peisajul unei cinematografii care tinde, sau cel puțin ar trebui să tindă, spre o cât mai mare varietate de forme. În acest peisaj,
Serata se așază pe terenul accidentat și plin de riscuri al adevăratului film de autor. N-aș spune că e un loc comod.
