Sărutul

     Predilecția prozatorului Al. Ivan Ghilia pentru o tematică gravă și pentru personaje tragice, care ascund dureri înăbușite, amintiri neiertătoare, triste „taine” ale trecutului, rămâne nedezmințită și după recentul său scenariu la filmul Sărutul. Povara sărăciei, pătrunsă adânc în mentalitate, apăsa destinul celor trei surori din Dragoste lungă de-o seară. Răni sufletești, vechi, din anii războiului, se răzbună tardiv, chinuiesc peste ani existența Savetei, eroina din Sărutul. În ambele scenarii, Al. Ivan Ghilia își propune să urmărească procesul de eliberare, „ieșirea din apocalips” a personajelor mânate lăuntric de tarele trecutului, integrarea armonioasă a acestor personaje în lumea prezentului socialist.
     Eroina Sărutului, Saveta, și-a pierdut soțul, pe Gheorghe, în război. În adâncul sufletului ei se simte vinovată de această moarte, socotește că a provocat-o, a grăbit-o. De fapt, anii războiului sunt aceia care au pus pecetea dureroasă pe existențele oamenilor. Saveta nu poate uita tragicul episod al vieții sale, când — mergând la spitalul militar din oraș pentru a-și vedea soțul rănit — a fost victima unui șofer neamț dezlănțuit. Batjocorită, siluită, umilită, Saveta nu reușește să ascundă adevărul în fața soțului; pentru Gheorghe această veste a însemnat sfârșitul. Femeii crunt lovite de realitățile aspre ale războiului îi lipsește, la întoarcerea în sat, forța de a dezvălui mamei lui Gheorghe crudul adevăr Și astfel, bătrâna și nora încep lunga și dureroasa așteptare a unui om care nu mai există, mințindu-se și prelungindu-și în timp iluziile. Anii trec, speranțele bătrânei se destramă încetul cu încetul, existența Savetei este din ce în ce mai claustrată sub povara unei responsabilități ireale. Anii trec, durerea bătrânei se transformă într-o mocnită nebunie, Saveta continuă să-și refuze orice bucurie a vieții, orice rază de lumină în universul îndoIiat.
     Aceasta este „încărcătura” psihologică, densă, a personajelor în momentul declanșării acțiunii, de aici (la șase ani după sfârșitul războiului) pornesc firele subiectului din Sărutul, prin care scenaristul trasează drumul recuperării morale a Savetei. De aici începe, de fapt, filmul, povestea apropierii treptate a Savetei de oameni și de omul pe care-l iubește, șoferul Petre. Moartea bătrânei, sfârșitul chinurilor acestei mame înnebunite într-o așteptare zadarnică, înseamnă și pentru Saveta eliberarea de teroarea unei existențe mincinoase. Descătușarea de povara trecutului se va produce spre sfârșitul peliculei: Saveta îi destăinuie lui Petre tristele sale întâmplări, trăite cu șase ani în urmă, eliberându-se definitiv de taina dureroasă care-i întunecase zilele.
     Investigația psihologică a scenaristului atinge, adesea, momente de mare intensitate dramatică. Viața bătrânei este legată strâns de gândul existenței fiului său, pe care îl vede la răstimpuri, în halucinațiile ei; odată cu pierderea ultimei speranțe se stinge și ea, pentru că speranța îi dădea viață. Filmul desenează cu multă finețe a observației psihologice drama Savetei, pătrunzând în adâncurile firii, descoperind dincolo de refuzul oricărei bucurii acel dor tainic de viață, care va răbufni la suprafață în final, după eliberarea de prejudecăți, odată cu cicatrizarea rănilor. După părerea mea, scenariul (nu filmul, în ansamblul lui) depășește valoric prima lucrare cinematografică a lui Ghilia, Dragoste lungă de-o seară. Această referire paralelă aproape că se impune, deoarece filmele au multe puncte comune. Nu este vorba, doar, de similitudinile temei; apropierile merg până la amănunte de subiect (moartea bătrânei, înmormântarea, povestea de dragoste). În Sărutul există o mai mare concentrație a ideilor, un coeficient sporit de veridicitate. Unele limite ale filmului anterior, însă, sunt prezente și în acest scenariu.
     Premisele excelente ale unui bun film psihologic nu sunt valorificate pe măsura biografiilor morale ale celor două eroine — atent și veridic conturate de scenarist. Unul din punctele nevralgice îl constituie povestea de dragoste dintre femeia încă frumoasă și tânără, dar greu încercată de viață, Saveta, și șoferul Petre, bărbatul voinic și echilibrat care o dorește și caută să și-o apropie, s-o desprindă definitiv din lumea gândurilor sale întunecate. Este deficitară, în primul rând, consistența tipologică a lui Petre — personaj palid și șters, mai ales în raport cu funcțiile sale dramaturgice în conflict. Pe de altă parte, relațiile dintre cei doi n-au forța de convingere a adevărurilor de viață, sunt constituite fără detalii psihologice relevante, din frânturi de gânduri și sentimente, insuficient de edificatoare. Avem senzația unor episoade „de umplutură”, deși autorul și-a structurat axial scenariul pe această poveste de dragoste, sugerată — prin privirile personajelor — încă din primele secvențe. Scenaristului nu i-a reușit, de asemenea, prezentarea convingătoare a vieții satului și îndeosebi reflexele acesteia în transformarea morală pe care o parcurge eroina. Episodul de la căminul cultural e banal și prozaic (ca date de subiect), „scenele de muncă” ni s-au părut arbitrar introduse în mersul acțiunii. Dacă, în afara celor două caractere „dinăuntrul” dramei, filmul reușea să impună cel puțin un caracter — sau o colectivitate, cu rol motor — care să contribuie (cu eficiență artistică) la depășirea momentutui dramatic din existența celor două femei mutilate sufletește, atunci, desigur, povestea adusă pe ecran ar fi câștigat în substanță.
     La „premiera” romanului lui Ghilia „Ieșirea din apocalips”, critica literară semnala insistent virtuțile cinematografice ale cărții. (În paranteză fie spus, suntem convinși că Sărutul își trage sevele din această lucrare în proză a scriitorului, continuând sau modificând destinul unor personaje — Bătrâna, Saveta — preluând chiar mici momente din roman, „completând” epopeea lui Gheorghe, personaj central al volumului, cu urmările deznodământului său tragic). Eugen Luca vedea, pe bună dreptate, în capitolele cărții, „instantanee” ale unui film posibil. Mai mult chiar, Ion Vitner scria: „leșirea din apocalips este un film, o creație în întregime cinematografică, în care imaginea vizuală este tradusă cu inteligență și sensibilitate prin intermediul cuvântului. Un film în care este vizibil nu numai scenariul cinematografic, dar pot fi urmărite și soluțiile regizorale, modul original în care obiectivul prozatorului se plimbă prin spațiul imaginat de el, găsind unghiuri de filmare nu o dată excelente”. Paradoxal, filmul lui Lucian Bratu, în ciuda unor calități reale, nu este cinematografic. În mare parte a sa, Sărutul este static, înlocuiește introspecția psihologică prin planuri expozitive, în care personajele zăbovesc mult în fața obiectivului, sunt urmărite insistent din diferite unghiuri, dar detaliul psihologic revelator nu se transmite spectatorului. Acest fapt contribuie în mod hotărâtor la impresia de insatisfacție pe care ne-a produs-o filmul. Chiar și Grațiela Albini (interpreta Savetei), prezență foarte cinematografică, cu momente de interiorizare excelente, în care durerea, resemnarea, îndârjirea sunt sugerate cu multă finețe, este pusă, uneori, în situații prea puțin elocvente pentru caracterul personajului; de aici impresia de monotonie pe care n-o poate evita jocul ei, de aici efectul static care se răsfrânge asupra filmului în întregul lui. Pentru actriță, rolul Savetei este, incontestabil, o frumoasă reușită actoricească. Ar fi suficientă scena de debut a filmului poate cel mai lung cadru din film pentru a ne convinge de aceasta: actrița „trăiește” momentul cu un firesc ieșit din comun. Dar jocul excelent al actriței nu se consumă oare în gol, aici, ca și în alte momente ale filmului?
     Virtuțile de analiză psihologică ale filmului sunt reduse. În schimb, uneIe elemente de acțiune sunt bine valorificate, capătă relief artistic. Lucian Bratu își manifestase pregnant, în Tudor, capacitatea de a nara cinematografic cu multă forță de convingere. Și în Sărutul sunt reușite evidente. Printre acestea, discuția bătrânilor din casa lui Moș Topor (contribuția lui Gheorghe Novac — pe care l-am mai văzut în filmul lui Mircea Săucan Când primăvara e fierbinte — este cu totul și cu totul remarcabilă, prin desăvârșita-i autenticitate), scena priveghiului sau halucinațiile și înmormântarea bătrânei, episoadele consacrate amintirilor Savetei — dominate de fluieratul obsedant și impasibil al ofițerului neamț, episodul din final cu cele patru mogâldețe venite la sorcovit, pierzându-se, apoi, în adâncimea nămeților. Înclinația spre poezie a lui Lucian Bratu (care contribuie la definirea stilului său regizoral) este evidentă în toate aceste episoade, după cum ni se pare remarcabil simțul măsurii în aprecierea situațiilor de viață aduse pe ecran. Tocmai pentru aceasta ne-a supărat mult și ne-a surprins neplăcut tenta obscenă din scena „sărutului” (refuzăm explicația similitudinii de situații cu secvența batjocoririi Savetei de către șoferul neamț). Filmul are și un umor reținut (programatic, desigur, în scena priveghiului), cu unele adrese satirice la adresa preotului (Constantin Guriță) sau dascălului (Emil Bozdogescu). Jocul Mariei Cupcea, reputata actriță a Naționalului clujean, este bogat în detalii semnificative pentru caracterul dificil al bătrânei soacre, pentru starea aproape demențială în care au adus-o invizibilele plăgi ale trecutului; „performanțele” sale (îndeosebi drumul prin nămeți), de asemenea, se cer subliniate. Am mai reținut silueta Olimpiei (jocul Elisabetei Preda e simplu, direct, convingător), profilul Paulinei (Stela Popescu). Emanoil Petruț, în rolul lui Petre, are momente bune în caracterizarea acestui personaj cam sacrificat de text; îndeosebi relația dintre Petre și Saveta ar fi avut de câștigat, însă, printr-o mai mare omogenitate a cuplului actoricesc.
     Fără a se constitui ca film „de atmosferă” (satul ardelenesc din filmul lui Horea Popescu Dragoste lungă de-o seară avea mai multă autenticitate), Sărutul ne introduce într-un „credibil” sat moldovenesc (scenograf: Marcel Bogos), peisajele de iarnă, cu zăpadă îmbelșugată, dominând ecranul. Autorul imaginii, Costache Ciobotaru, a valorificat bine această iarnă întroienită — care contribuie la sublinierea unor stări sufletești ale personajelor centrale — deși, am avut, pe alocuri, senzația decorativului; operatorul atinge momente de virtuozitate în unele scene de interior (în casa lui Petre), lumina și umbrele însoțind expresiv jocul de lumini și umbre din gândul personajelor. Muzica lui Tiberiu Olah este o reușită a filmului, îndeosebi prin modul în care a fost gândită, ca un comentariu discret al imaginilor.